《十二美人图》服饰的审美意蕴与文化解读

摘要：故宫博物院藏清代工笔重彩人物画《十二美人图》，画中女性服饰兼以汉族衣冠传统与满族审美趣味。探究根源为汉族文化通过过商业贸易、工匠技艺传播、汉族女子走入宫中等多重渠道渗透至满族贵族为主体的清代宫廷，为满汉文化交融提供了有力途径。

《十二美人图》中人物身穿明制服饰，纹样布局严谨，取材自汉族传统图案体系。服饰在自身发展过程中涵盖了中国前人的审美风貌，增添了时代特性，具有多重研究价值。通过解读绘画作品中的服饰文化渊源与演变轨迹，从中可以窥见满汉文化交融历程，为我们折射出清代多元文化共生的历史图景。

关键词：清宫；十二美人图；服饰；文化交融

一、满汉服饰文化的互动与交融

在历史演进过程中，满族服饰与汉族文化产生了深层次的审美交融。正德年间辽东巡抚李贡有诗云“累累椎髻捆载多，拗辘车声急如传。胡儿胡妇亦提携，异装异服徒惊晌。朝廷待夷旧有规，近城廿里开宫崖。夷货既人华货随，译使相通做行眩。华得夷货更生殖，夷得华货即欢作”。叙述了关于当时马市交易的景象，也是满族获取汉族丝绸布帛的重要途径之一。

清初，满族入关。从龙入关的八旗军民统计大约有五十多万人[ 刘庆相：《略谈满族人口的历史演进及其特征》，《人口学刊》，1995年第5期。]，而当时明朝的人口大约有五、六千万[ 葛剑雄、曹树基：《对明代人口总数的新估计》，《中国史研究》，1995年第一期。]。在悬殊的人口比例下作为统治主体的满族贵族不可避免地受到汉文化的深刻影响。据《斫堂见闻杂录》记载中：“我朝之初入中国也，衣冠一承汉制，凡中朝之臣，皆束发顶进贤冠，为长袖大服，分为满汉三班。”清朝初年，民间汉人男女仍着汉装，为满汉文化交融提供了进一步支撑。满族在不断吞并辽东的过程中，掠夺了大量工匠，在北京故宫博物院典藏的大量清代服饰，均来源于江南三织造。来自江南地区的绣工之手，自然会在清代宫廷服饰加工绣制过程中带入江浙地区文化特征[ “旗”装“奕”服：满族服饰艺术/满懿编.—北京：人民美术出版社，2011.12.第147页。]使得满汉文化交融更趋深入。清初的“剃发易服”政策引发了汉人强烈反抗，为缓解满汉矛盾，清政府在服饰制度上采用了金之俊的“十不从”[ “十不从”即“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，倡从而优伶不从，仕宦从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从语言文字不从。”

]建议，即汉族妇女、少儿、役隶、僧侣道士仍可以穿本民族的服饰，使得汉族服饰得以保留下来。在满汉文化交融的背景下，皇太极时期蒙古女子权倾后宫，为满族的袍服形制打下了基础。顺治时期尝选汉宫女备六宫，汉族女性逐渐突破民族界限，以宫女、嫔妃等身份进入清宫权力场域，伴随着汉族女子的加入使得宫廷服饰的汉文化特征愈发显著。综上所述，通过商业贸易、工匠技艺传播、汉族女子走入宫中，汉族文化持续向满族主导的清代宫廷渗透，构成了满汉文化交融的重要路径。

图《十二美人图》 清代

因而在清代绘画作品中屡见汉文化风采，即便是帝王及其后宫佳丽，亦常以汉服之姿，绘于丹青之上。例如《十二美人图》中出现了雍亲王妃身穿汉服的生活场景、《雍禛行乐图册》之《竹林抚琴》出现了雍正皇帝身穿汉服坐于竹林中抚琴的景象、《平安春信图》轴中描绘了雍正与弘历身穿汉服以梅枝相递送的情景、《月曼清游图》描绘了清代后宫佳丽身穿汉服的游乐活动、《乾隆帝元宵行乐图轴》描绘了身穿汉服的清代乾隆皇帝与皇族子弟们在宫苑内庆贺元宵节的情景等等，这些绘画作品不仅是服饰艺术的呈现，更是满汉文化交融的见证，生动展现了清代多元文化共生的历史风貌。

二、绘画中的服饰文化融合

在清实录记载中皇太极曾说道：“先时，儒臣巴克什达海、库尔缠，屡劝朕改满洲衣冠，效汉人服饰制度。朕不从，辄以为朕不纳谏。朕试设为比喻，如我等于此聚集，宽衣大袖，左佩矢，右挟弓忽遇硕翁科罗巴图鲁劳萨，挺身突入，我等能御之乎？若废骑射、宽衣大袖，待他人割肉而后食。与尚左手之人何以异耶！”[ 清实录/大清太宗文皇帝實錄/崇德元年十一月至十二月/崇德元年丙子十一月/，8/18]汉族宽袖大袖、行动时袖随风动的服饰形制特点并不利于游牧民族行动灵活的机动性需求。由此可见，满族统治者在服饰政策方面对汉族传统并未完全接纳。据《三朝北盟会编》卷三载辽代女真的穿着习俗为：“其衣则衣布，好白色，短而左衽”女真人日常穿着为白色的麻布衣，以窄袖、束腰、开衩等设计突出骑射功能。清代统治者以满洲贵族为核心，强调“国语骑射”（满语、骑射）为立国之本，服饰形制是以袍服（长袍）为主，整体呈直筒形制，圆领、大襟形制向右捻襟，如辽宁省博物馆藏清深绿团龙纱镶缘女旗袍。

《十二美人图》是清代宫廷画家所绘制的宫廷生活题材绘画作品，每幅作品均为纵长184厘米，横98厘米，为我们展现了清代宫廷女子的生活与审美风貌。作为清代宫廷绘画的典型代表作品，画中女子头梳高椎髻，有不同形制的簪钗，身穿服饰为直通型直领袍，服制特点为直领、对襟，长袖敞口，领、袖、底缘有宽镶边。这种直通型直领袍目前仅见一件，出土于江苏泰州森森庄明墓，女装，年代为嘉靖。[ 蒋玉秋.明代丝绸服装形制研究[D].东华大学,2016.DOI:10.27012/d.cnki.gdhuu.2016.000009.]明代时期服饰沿用汉制，远效周礼，近仿宋制，构成了明朝的衣冠制度体系，后妃服饰多为大袖衫，对襟、饰有边缘，外披长褙子，呈平舒垂下之态，内穿罗衫为合领制，具有明显的朝代性，多见于明制命妇、贵夫人、仕女所穿，通过安徽省博物馆藏明人所绘的明代妇女像与仕女肖像立轴也可佐证这一点。

仕女肖像立轴 明 绢本

在《故宫物品点查报告》中，记载了《十二美人图》的收录信息为【咸二68】即为贮藏于硬木雕龙大立柜中等级的第六十八件物品。从典章制度的视角对该图进行考辨，梳理出祭祀制度、供奉制度、等级制度、建筑功用、王府规制、册宝规制鉴定该十二张图是秘藏于雍和宫佛塔中的雍亲王妃像。[ 林姝.“美人”欤?“后妃”乎?《十二美人图》为雍亲王妃像考[J].紫禁城,2013,(05):124-147.]雍亲王妃作为清代皇室成员，身份显赫，代表了满族统治阶级的服饰形制、礼仪规范及生活方式，集中彰显了其独特的政治诉求与审美旨趣，是研究满族社会文化的重要切入点。在绘画作品中皇室成员身穿明制服饰，这种宫廷绘画作品所呈现的文化融合现象，恰恰印证了汉文化对满族文化的深刻渗透与广泛影响。这种在官方艺术中自觉或不自觉流露出的文化交融特征使得《十二美人图》成为研究满汉文化互动与融合的典型范例。

在不同历史时期，随着统治阶层的审美取向更迭与民间社会风尚的流变，服饰艺术呈现出鲜明的时代特征。这种变迁不仅体现在服装形制的结构性差异上，在服饰纹样的构图法则与空间布局也能得以彰显。以唐代为例，其服饰艺术以华美瑰丽著称，无论是宽袍大袖的服饰还是繁复精致的纹饰工艺，都生动体现了盛唐时期开放包容的社会气象与自由奔放的时代精神。而到了宋代，随着理学思想的兴起与社会审美的转向，服饰风格呈现出明显的雅致倾向，不仅摒弃了前朝的奢靡之风，更通过素雅的色彩搭配与疏朗有致的纹样布局，彰显出宋人崇尚简约、追求内在精神境界的美学理念。

清代统治阶层的服饰呈现出繁复的艺术特征，其纹饰布局缜密繁复，色彩搭配富丽，工艺技法精益求精，充分彰显了统治阶级追求奢华的审美趣味，其服饰纹样呈现出以下典型特征：一是采用多种构成类型；二是运用多层次的装饰手法；三是通过缜密的排列，追求极致繁复的装饰趣味。故宫博物院藏清宫绘画作品《十二美人图》为此提供了生动佐证——画中人物服饰的衣面、袖口、合领等处，无不布满精细繁丽的纹饰。值得注意的是，这些纹样虽密集，却通过严谨的布局、流畅的线条和考究的疏密，达到了"密而不塞，繁而不乱"的艺术效果，充分展现了清代织造工艺的精湛水准与装饰美学的独特追求。

《十二美人图》之《捻珠观猫》

以《十二美人图》之《捻珠观猫》为例，人物服饰借鉴了大量汉族纹样。长褙子衣面处有四合如意云纹与龙纹。四合如意云纹，呈散点式，行与行之间交错排列，以单体如意为基本元素，四个如意头对称组合成云朵状，寓意"四方如意"，该纹样在明代时期已经广为流传。两肩处出现了龙纹，龙爪与龙尾形态明显，龙纹图式具有明显的清代时代特征与清康熙时期斗彩红龙凤纹盖罐中的龙爪与龙尾形态高度吻合。直领处以云纹与暗八仙纹样交叠组合，袖口两端处以云纹与八吉祥纹样交叠组合，形成虚实相间的装饰效果。云纹、暗八仙纹样与八吉祥纹样，这些纹样的思想根源可追溯至汉族传统文化、道教和佛教思想，这些纹样的演变与运用，展现了汉文化思想与满族文化的深度互鉴。服饰中合领处运用的纹样为冰裂梅花纹，始于康熙时期，是满汉文化交融的具体体现。冰裂梅花纹也被称之为“冰梅纹”，是以冰裂纹为基底，融入梅花纹样，二者巧妙结合下形成的独特纹样。在《大辞典美术卷》中：“冰裂纹，亦称‘开片’。瓷面釉面特征之一。釉面裂纹形同冰裂，故名。系胎、釉膨胀系数不同所产生。为宋代哥窑瓷器的主要特征。宋以后景德镇窑历代都仿烧哥窑瓷器。”[ 夏征农，陈至立.大辞海：美术卷[M].上海：上海辞书出 版社，2012：390.]在《十二美人图》之《博古幽思》一图中，女子身侧环绕着各种陈设器具的多宝格，在图中的陈设器物中就有关于冰裂纹纹样的器物，如仿官釉葫芦瓶，瓶中插有梅花枝、汝窑天青釉刻御题诗文三足樽承盘。梅花花开五瓣，寓意“福、禄、寿、喜、财”五福，唐五代时期咏梅之风盛行，宋朝时期，以梅喻格，以托物言志的形式表达凌寒独放，坚韧品格。清代将冰裂纹与冬季梅花结合，构思巧妙，增添了审美趣味。在清末民初许之衡《饮流斋说瓷》记载有“说瓶罐第七”中谈到过一种“梅花罐”。其文曰:“梅花罐,周身绘冰纹,藏梅花片片。制始康熙,历代均有之。”[ 许之衡,杜斌.饮流斋说瓷[M].北京.中华书局,2018.]周身绘冰纹,藏梅花片片即冰裂梅花纹纹样，较之前冰裂纹而言更加丰富，这不仅是对梅花与冰晶所寓意的坚贞与高洁的向往，更是对其傲然挺立、凌寒独放之风骨的生动诠释。

《十二美人图》绘画作品中，女性服饰形制、纹饰历时性转化，是满汉文化融合的生动诠释。文化从来不是单一的，交流也并不是局限于单一政体和社会结构之内，清代虽在政权上完成了由满族对汉族的更替，但在文化艺术上却难以避免汉文化的对其的深远影响。从清代服饰形制、纹饰的借鉴与创造性的发展过程中可清晰地窥见满汉文化交融的深刻印记，这种兼具传承与创新的发展路径，最终形成了独具特色的清代服饰文化，使得清代服饰成为文化交融的活态见证。

结论

《十二美人图》作为清代宫廷绘画的重要绘画作品，生动描绘了后宫女子的生活场景。尽管画中人物的具体身份尚存争议，难以确指为某位雍亲王妃，但从服饰角度深刻反映了汉族文化对满族宫廷的深远影响。该绘画作品构建了一个详细的汉族服饰纹样图像体系，纹饰题材、布局的文化渊源与演变轨迹，具有多重研究价值，这些丰富的纹样信息有待从艺术学、考古学、社会学等多维度展开深入解读。

在清代绘画作品中，人物形象屡见汉服风采。尽管乾隆帝曾说，在行乐图中着汉装“不过是丹青游戏，非慕汉人衣冠”，我们依然可以从服饰角度看出这种文化的“互动”便开始了。清代宫廷在保持满洲文化主体性的同时，也持续吸收着汉族文化的精髓，这种双向的文化交流最终塑造出独具特色的清代宫廷服饰体系，使中华民族服饰文化越发博大精深，促使人们不断地发掘、探索，它们间接地表达出了共同体所蕴含的精神内容与文化内涵。

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