中国古典舞身韵形神兼备的“圆合之美”

摘要：中国古典舞身韵中的核心——形、神、劲、律，是针对身韵的训练性和审美性提炼出来的法则，其中的形与神是一切动作在外与内相互作用下的重要表现手段，无论是静态的舞姿还是动态的动作过程，形神兼备都是艺术表现力不可或缺的衡量标准。文章通过对“圆”与“合”之美的历史溯源，从中国古代舞蹈和中国古典美学的角度分析二者的形成与发展，探寻与之相对应的形与神的审美依托，并从身韵的形之圆、神之合、首尾圆合三个方面结合实例分析形神兼备的审美特点。

关键词：中国古典舞身韵；形神兼备；圆合之美

自1954年北京舞蹈学院成立以来，中国古典舞已经历了七十余载。其理论体系与实践操作始终以民族审美为核心，而中国古典舞身韵课程体系的构建，则为这一艺术形式的传承与创新提供了重要的阶段性成果。现如今，对于身韵的“形神”论述者颇多，而基于传统美学的“圆合”之法却少有人谈论。笔者以史为鉴，从中国古典舞形神兼备的角度入手，尝试探索中国古典舞身韵中“圆”与“合”的来源及运用，并将历史与实践结合，浅析中国古典舞身韵的“圆合”之美。

1.“圆”与“合”在舞蹈审美中的历史追溯

1.1“圆”——中国古代舞蹈的身体形态

对于“圆”的审美形态可以追溯到上古时期，在各地出土的崖画与陶器中，就有圆形的舞蹈姿态出现，但是“圆”的姿态在崇尚图腾的上古时期并没有占到多数，其间经过上百年的发展与变革，真正让“圆”作为舞姿形态登上历史舞台的是汉代。从形态上讲，出土的汉代画像砖、屋宇铜饰、舞俑等都呈现出了弧线、倾斜、圆满的姿态，这从侧面反映了汉代舞蹈对“圆”的追求。张衡在《观舞赋》中描写汉代巾袖舞时写道：“裙似飞鸾，袖如回雪”。汉代的巾袖之舞应该说是一脉相承于细腰长袖的“楚舞”，同时又将其舞蹈风格用汉代人的意识予以强化定型的结果。楚舞开创了中国古代“软舞”的先河，圆弧及S形的动作姿态是此类舞蹈的形态典范。唐代的软舞继承了楚舞的形态，如《绿腰》《屈柘》的动作婉曲柔媚、温馨雅致、曼妙舒缓，也自然脱离不了“圆”的轨迹。宋代舞蹈含蓄腼腆、抒情柔美，宫廷舞蹈中的基本动作多为舞腰弄袖，如《家人剪牡丹队》“……各取樽花一只，进退旋转而舞”。另一方面“圆”的形态还源自于汉代人的哲学、美学乃至天文学思想，儒家的“中庸”，道家的“阴阳”，星宿学的“星象图”都影响了汉代舞蹈舞动的姿态。

自汉代后，中国古代舞蹈中“圆”的形象越发成熟，到了魏晋时期，“圆”融合在了文人的思想之中，使“圆”的形态有了文化内涵，在清商乐舞《明君》《白纻舞》《拂舞》中，圆的形态与文化相融合，为唐代舞蹈发展的高潮奠定了坚实的基础。唐代作为中国古代舞蹈发展最完整的年代，“圆”在无论在宫廷舞蹈还是民间乐舞中都趋于完善，最终奠定了中国古典身体美学中“圆”的重要地位。

时至明清，戏曲融合多种表演艺术，成为了“圆”这一审美形态的集大成者。《宋杂剧演出图》中有以“圆”为美的早期记录，更成就了戏曲艺术“无处不圆、无圆不美”的审美规范。戏曲以“唱、念、做、打”为“四功”，这四项主要的表演项目无一不以“圆”为要，强调音韵饱满、动作圆润连贯。以山膀为例，其动作要求扣腕、藏肘、不留肩，动作过程要求一气呵成，起伏有致，正如戏曲老话所讲：“劲儿要圆着使”。

1.2“合”——中国古代舞蹈的内在精神

“合”在中国古代舞蹈中有两个主要内涵，其一为肢体动作中的“开合”与“圆”的形态相辅相成，其二为舞蹈内在表达的“中和”，这与中国千百年来的思想文化息息相关。纵观整个中国古代舞蹈史，在每一个时代都有与“合”相关的舞蹈形式。上古时期的图腾崇拜舞蹈，本质上是人们通过祭祀与舞蹈的形式祈求“人与天和”，这是一种自然崇拜的表现，因此上古时期图腾祭祀舞蹈多以模仿鸟兽为主题，意在希望人类拥有某种鸟兽的特质，因此上古时期的舞蹈在实用性的特点中，融汇了“合”的意味，这里的“合”更多是指“符合”，回归到生产力严重不足的上古时期，或许“符合天意”才是舞蹈的重要内在追求。

到了西周时期，舞蹈中的“和”又有了新的意味，除了在祭祀中祈求“人与天和”外，雅乐的出现让舞蹈多了一份教化功能，教化的内容正是另一种和谐——“君与臣和”。西周时期的制礼作乐用雅乐这种温和的统治方式巩固了其分封制和宗法制等诸多统治制度，在规范统治的前提下教化贵族礼节，体现了一种自上而下的君臣和谐。在制礼作乐中，“乐”是“礼”的一种容器，在统治者心中周礼“君与臣和”的内涵甚至大于乐舞本身，这也是中国古代舞蹈“合”内容的又一次发展。

在历史的发展中，除了上述两种自上而下的“和”之外，还存在着另一种求和的舞蹈形式，这种形式，起源于秦汉，发展于魏晋，完善于隋唐，这就是“人与人和”的舞蹈形式典范——酒筵歌舞。在唐代，酒筵歌舞形式众多，但内容基本一致，就是希望在座宾朋能够和谐共处、轻松愉悦，这也是“和”这一内涵在古代舞蹈中运用最普遍的形式。

从祭祀到贵族再到民间，“和”的追求在中国古代舞蹈中一脉相承，到了明清时期，戏曲有机的将“和”的内涵与“开合”的动作形态相统一，身体“面”的开合，道具“扇”的开合等都是将“合”的内涵外化成为动作，从而加深了其感染力。

1.3“圆合”之美——中国古典美学的重要内涵

在中国古典美学中，“圆”与“合”是相对统一的范畴，“圆”的形态中有“合”的追求，“合”的内涵外化成了“圆”的形态。上古时期，原始部族对于“圆”最早的意象雏形出自于星象的北斗崇拜，“天圆地方”是古人最早对宇宙观的解读。而“合”的概念则出现在古代人们极具智慧的哲学观点之中。

将“圆合”理论从哲学领域推向美学殿堂的时代是文艺理论长足发展的魏晋时期，当时的社会文化背景正值“儒、释、道”三教并行，哲学体系的多元化遇到了文艺理论的发展，“圆合”美学理论就在这时应运而生。在魏晋诸多文艺著作中，刘勰的《文心雕龙》是“圆合”理论的集大成者，其继承了先秦时期唯心主义美学“心感于物”的心物关系，与此同时结合了儒家的“对立统一”、道家的“辩证统一”、佛家的“以圆为美”的哲学理论。他将创作者、作品、鉴赏者分开论述，要求将内在的“合”用于塑造外在的“圆”，即有圆必有合。在内容上，他倡导艺术作品要表达全面、和谐、通达的主题，这与佛教“众生普度”的思想相仿，而在“圆”的形态上，其主张阴阳辩证，正如老子《道德经》所载：万物负阴而抱阳，冲气以为和，在鉴赏者的审美层面，其主张儒家的“中庸”思想，要求鉴赏者要“折中”思考，不偏不倚的鉴赏和评价作品。

“圆合”美学自魏晋时期兴起就一直活跃在中国古典美学之中，到了明清时期，其地位再次提高，清张英在《聪训斋语》中载：“盖禀天之性者，无一不具天之体；万物做到极精妙处，无有不圆者。圣人之德，古今之至文法帖，以至一艺一术，必极圆而后登峰造极。在同时期的戏曲艺术中，无论是动作还是剧情，都体现着无处不“圆合”，无处不“完满”的审美特征。

中国古典舞在被中国民族化的进程中，以“遍尝百草”的方式对相邻的艺术门类进行全方位的探索，总结归纳了中国传统戏曲和武术的训练方法，尤其是对动作载体和审美范式采取吸收精髓去除糟粕的方式，再根据中国人体的运动法则整理出训练方法，并不断进行实践，最终形成了中国古典舞“形神兼备，首尾“圆合”的美学特征。

2.身韵形神兼备的“圆合”之美

2.1身韵的形之圆

身韵的“形”是指一切外在的直观的动作、姿态、动作与动作之间的连接、姿态与姿态之间的过渡路线，凡事一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。中国古典舞讲究拧倾、圆曲、俯仰、翻卷等各种不同姿态，在对立统一中形成协调的造型。比如旁提踏步舞姿，通过半月形态展现出“圆”的空间意识，虽无具象圆形，却始终贯穿其间。

可以说形是圆的载体，圆是形的审美追求。在身韵中最直观、最重要也最基本的圆形动律就是“三圆”动律（平圆、立圆和8字圆）。如云肩转腰融合了身韵的七种动作元素“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，配合步伐和手臂动作形成流畅的圆形动律，将其运用在舞姿的完成、步法的起动、舞姿转的连接起法儿等都能够体现中国古典舞“圆”的运动轨迹。身韵中的另一个主干动作“风火轮”结合上身8字圆与手臂立圆，以腰为轴，体现出刚柔并济、动感十足的“轮转”之美。它可以与十字交叉步结合或摆扣步连接成为流动性的动作语汇。

在动作连接中也遵循着“圆”的运动轨迹和路线，例如摆扣步和波浪云手等动作。双臂划出立体的圆线，配合沉、含、旁提、仰的身法，形成大圆套小圆的轴心转换，这也体现出流动美感。可以说中国古典舞无论是静态造型还是动态连接的“形”，都是以圆为本，以腰为轴的。当然，使中国古典舞具有强大的生命力不仅仅存在于静止的、外在的“形”，更存在于其神韵。

2.2身韵的神之合

“神”泛指内涵、神采、韵律、气质。在中国古典舞身韵的具体训练中是与人的意识、意念分不开的，它是动作表现的点金石。身韵“三节六合”的动作规律之中。“六合”分为内三合与外三合，外三合主要要求了身韵动作的运动规律,属于“形”的范畴，规定了身韵中身体开合的规律，而内三合则是对身体从内到外的发力方式进行阐述，属于“神”的范畴。

神之合即“心与意合、意与气合、气与力合”的“内三合”，动作起源于心，继而外化于形。“心之一动是为意，心正意决，故需相合。意之所发谓之气，因此气意相关相生，故须相合，气行使之表，见之于力，故气、力需相合”，所以心、意、气、力的协调配合是传情达意的手段。正如京剧名家钱宝森先生所说：“形三、劲六、心意八、无形者十”，即使是一个最简单的“提沉“动作也包含着“神之合”。“预动”就是一个心、意、气、力的过程的体现。以心为启、以气带动、外化为形，形成起于心、发于腰、形于体、达于稍的独特美感，体现“形已止而神不止”的艺术张力。

外三合为“肩与胯合、肘与膝合、手与脚合”，通过身体部位阴阳对应、虚实相生的协调运作，展现出中国古典舞特有的动势美感。所以，“外三合”属于形的范畴，“内三合”属于神的范畴，形神兼备即为将二者共同运用在动作中，形成中国古典舞所特有的风格特点，在最典型的“子午相”中，最基本的“拧”与“神态”已然能够显现出来，“两轴三面”腰为大轴，颈为小轴，大轴韵身，小轴韵神，姿正而势美。由此可见，中国古典舞身韵中形与神的结合就是一种“合”的体现，也是中国古典舞动作运动规律的总体要求。

“合”的理念继承了中国传统文化中道家的“阴阳”与儒家的“中庸”，并带着“圆”的动作形态。唐满城老师曾指出，古典舞尤其注重圆的空间美与流动美，“合”正是连接意象与形态的桥梁。从动作规范到劲力变化，“合”贯穿于心境与身体、气息与动作、动作与神态之间，是中国古典舞身韵美的本质。

2.3形神兼备，首尾圆合

中国古典舞身韵中的“圆”与“合”分别对应了“形”与“神”，这体现了中国古典舞从内而外、形神兼备的审美追求。只有“身心并用、内外统一”才能到达到“圆合”的境界。

不论是“三圆”动律还是“三节六合”，都贯穿于身韵动作体系中。无论是主干教材燕子穿林等还是支干教材如大刀花、摇臂等动作，都不能缺少“圆”的线条感与“合”的动势感，也正因此，首尾圆合即前一个动作的结束为下一个动作的开始，连绵不断，造就了身韵动作形态的循环往复，首尾相合的独特空间美感。圆形结构如同太极八卦图，一虚一实，阴阳共生，赋予身韵“圆”的形状与循环往复的流动之感。因此只有掌握了“圆之形”才能传达出“神之合”，这也造就了中国古典舞形神兼备风格特点。

动作的起势往往来自于内心，贯通呼吸，外显于形体，使之形神兼备。例如，提沉训练中，需有气息引导，再有肢体的发力。气息前虚后实形成了圆形贯通的气息。“气”为连接“形”与“神”的媒介，使动作生动有神，富有生命力。这种“艺术化的气息”是中国古典舞身韵的核心，体现了“形之圆”与“神之合”的合二为一。因此，将形神以气贯通就得要求气息不能只停留在身体层面，要感知到气息在身体中的流动，这里的气息流动就可以使“形神”圆通周转、生生不绝。

综上所述，“圆合”的身体形态及精神内涵是中国古典舞身韵一直以来的追求，其蕴含于“形”与“神”之中，体现在身韵的每个动作之上。从审美的角度上，形与神是身韵的核心组成部分，是身韵的重要美感源泉；从哲学基础的角度上，其又是身韵重要的理论支撑，可见形神兼备、首尾圆合在中国古典舞身韵审美中的重要地位。

3.结语

本文从形神兼备的角度出发，探讨中国古典舞身韵的“圆之形”与“神之合”，从历史角度探讨“圆”与“合”的历史渊源，从美学角度探讨二者在中国古典舞身韵中的体现，以及是怎样应用于中国古典舞身韵之中的，最后将身韵所体现的“圆合之美”进行了总结与梳理。中国古典舞蕴含的哲学与美学文化是十分庞杂的，身韵作为中国古典舞风格的支撑，自然的融合了中华民族千百年来的传统审美追求，而中国古典舞还有很多美学特征有待我们深入挖掘。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html