转喻论：图像指代与视觉修辞分析

纵观视觉研究(visual studies)的诸多理论传统，视觉修辞学(visual rhetoric)是其中一种至关重要的学术范式(paradigm)，核心关注“图像或设计符号的劝服功能”。①实际上，作为范式意义上的一种认识论、方法论和实践论，视觉修辞学的学科合法性确立，首先需要在学科范式维度上解决知识体系问题。关于范式的界定体系，无论是托马斯·库恩(Thomas Kuhn)推崇的“一个公认的模型或模式(pattern)”②，还是乔治·瑞泽尔(George Ritzer)定义的“对一门学科的总体的基本认识”③，或者是艾尔·巴比(Earl Babble)给出的“组织我们观察和推理的基础模型或是参照框架”④，抑或是肯尼思·贝利(Kenneth D.Bailey)强调的“研究人员通过它观看世界的思想之窗”⑤，都承认基础理论在范式确立中的决定性意义。作为一个新兴的学术领域，视觉修辞的理论之旅才刚刚起步。莱斯特·奥尔森(Lester C.Olson)通过梳理20世纪50年代以来的视觉修辞文献，不无遗憾地表达了当前视觉修辞研究所面临的主要理论困境——视觉修辞的理论建设依旧前路漫漫，甚至目前还没有出现一本视觉修辞理论专著。⑥

一、问题提出：从语言转喻到图像转喻

如何拓展和创新视觉修辞的理论话语？索亚·福兹(Sonja K.Foss)给出了两种基本的理论建设路径：第一是演绎探索(inductive exploration)，即演绎法，强调立足传统的语言修辞理论，探讨其回应视觉问题的适用性和可行性，从而实现传统修辞理论的批判性发展和创新；第二是归纳应用(deductive application)，即归纳法，强调立足具体的视觉实践(visual practice)，提炼出符合视觉修辞内在规律和逻辑的独特理论。⑦尽管说理论演绎和理论归纳揭示了视觉修辞理论研究的两大面向，但对于视觉修辞这一新兴的学科领域，理论演绎是一种基础性的理论建设路径。具体来说，由于语言修辞和视觉修辞在学科身份上的一致性，二者之间便必然具有学术史意义上的传承结构和通约基础，即我们可以从成熟的语言修辞学那里吸取理论资源，批判性地考察其回应图像议题的理论想象力，由此推进视觉修辞的理论建构工程。当前视觉修辞研究的隐喻论⑧、语境论⑨、语图论⑩、意象论(11)等理论话语拓展，主体上都是沿着“理论演绎”路径展开的。因此，立足于传统修辞学中的经典理论资源，反思并探讨其在视觉语境下的理论生命，成为“理论演绎”路径下视觉修辞理论发展和创新的重要突破方向。

任何理论话语的确立，必然是围绕相应的“问题域”展开的，而且往往体现为肯尼思·贝利所提炼的“概念和假定的组合”(12)。尽管说不同的“修辞观”——“劝服观”“认同观”和“生存观”赋予了视觉修辞不同的理论内涵和实践逻辑(13)，但立足于甘瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奥·凡-勒文(Theo Van Leeuwen)的“视觉语法”(visual grammar)和鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的“视觉思维”(visual thinking)理论话语，视觉修辞不同于其他视觉研究范式的核心“假定”体现为视觉劝服(visual persuasion)意义上的“图像如何以修辞的方式作用于观看者”，(14)关注的核心“概念”是“修辞结构”(rhetorical structure)，即“隐喻(metaphor)和暗指(allusion)等修辞形式所激活的一个认知-联想机制(cognitive-associative processes)。”(15)按照马塞尔·德尼西(Marcel Danesi)的观点，“修辞结构”主体上对应的是一系列“辞格”问题，如隐喻、反讽、象征、意象、互文等具体的修辞手段。因此，视觉修辞理论拓展的一个重要路径就是聚焦视觉实践中的“修辞结构”研究，而这一理论命题的提出又立足于这样一个理论假设：视觉实践和语言实践共同铺设了日常生活的修辞秩序，而在视觉文本的表征体系中，同样存在一个类似于语言系统的信息/话语编码系统——“修辞结构”。

在通往“修辞结构”的理论想象图景中，转喻(metonymy)和隐喻(metaphor)是两种基本的修辞手法。相应地，视觉转喻(visual metonymy)和视觉隐喻(visual metaphor)成为视觉修辞的“理论推演”之路上两种不容忽视的突破方向。然而，转喻和隐喻在整个西方修辞学史上的位置是不对等的，尤其体现为隐喻对转喻的长期压制。早在亚里士多德的《诗学》中，转喻并没有获得一个合法的学术位置，依然屈居于四种隐喻形式之一。亚里士多德甚至给出了“明喻也是隐喻”的论断，认为明喻不过是隐喻程度较小的隐喻。(16)概括来说，西方修辞学将隐喻推向了“辞格中心”位置。(17)隐喻甚至被誉为“喻中之喻”“辞格之王”，具有其他辞格难以比拟的修辞能力。(18)英国哲学家戴维·库珀(David E.Cooper)断言：“在所有传统修辞格中，隐喻具有最丰富的意义，有足够的能力涵盖其他修辞格。”(19)当隐喻在传统修辞学舞台上尽情绽放之际，转喻不得不委身于隐喻这位伟大的“兄弟”之后，偏安一隅。正如理查德·布拉福德(Richard Bradford)所言：“在传统文学批评与理论家那里，转喻经常被认为是隐喻中的一个元素(element)或分支(subdivision)”。(20)直到认知语言学的出现，转喻的“命运”才发生了积极的变化，它逐渐从传统的修辞命题上升为一个思维和认知问题——“转喻不仅仅是一种指代手法，它也能起到帮助理解的作用。”(21)至此，转喻的认知功能被发现了，而且被视为一种比隐喻更基础、更普遍的认知方式。(22)随着视觉修辞的兴起，视觉隐喻较早地进入学界的关注视野，相关理论探索已经早早起步。(23)早在1993年，《隐喻与符号》(Metaphor and Symbol)杂志便发表了主题为“隐喻与视觉修辞”(Metaphor and Visual Rhetoric)的专刊论文，围绕隐喻思维、图文关系、隐喻起源等理论问题以及相关视觉个案开展研究。1999年，查尔斯·福塞维尔(Charles Forceville)出版了《广告中的视觉隐喻》一书，在对已有理论遗产的借鉴与反思基础上，将视觉隐喻研究推向一个新的理论高度，特别是发展和创新了视觉隐喻机制中极为重要的关联理论(relevance theory)。(24)

相对于视觉隐喻取得的较为可喜的理论成果，视觉转喻的学术合法性虽然得到了学界的普遍认可，但相关的理论成果却非常有限。福塞维尔于2009年发表的《视觉与视听话语中的转喻》，可以说是较早关注视觉转喻的研究成果。尽管他对视觉转喻的工作机制给出了一些突破性的论断，但相关探讨仍停留在广告和电影的案例分析层面，(25)并未给出视觉转喻研究的理论模型。当前的视觉转喻研究，要么停留在简单的现象分析层面，(26)要么聚焦于视觉隐喻和视觉转喻的关系探讨维度，(27)要么仅仅是将视觉转喻作为视觉隐喻研究的“配角”，(28)相关理论探索依旧非常有限。冯德正和赵秀凤断言：“迄今为止，学界尚未提出具有普遍意义的理论模型阐释多模态转喻的分类和建构。”(29)必须承认，当前视觉转喻的相关理论模型探讨，总体上依然没有摆脱甘瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奥·凡-勒文(Theo Van Leeuwen)的视觉语法模型(30)以及古特·拉登(Günter Radden)和索尔坦·科维赛斯(Zoltán Kovecses)的语义三角模型(31)的影响，相关成果更多是对两种框架的直接借鉴或简单整合。本文将立足于“图像指代”这一根本性的视觉转喻命题，聚焦“图像指代”这一中心命题的工作机制，尝试提出具有一定认识价值和操作基础的视觉转喻理论模型。

二、同域指代与视觉转喻的指代关系

随着修辞学的发展，转喻逐渐吸纳了提喻(synecdoche)。(32)所谓转喻，强调“特定语境下用一种事物来代替同一概念域(conceptual domain)中另一种事物的认知机制(cognitive mechanism)。”(33)乔治·莱考夫(George Lakoff)和马克·约翰逊(Mark Johnson)将转喻定义为“用一个实体指代另一个与之相关的实体”。(34)拉登和科维赛斯借鉴了莱考夫的“理想化认知模型”(ideal cognitive model)，认为转喻是“经由一个概念实体(源域)抵达同一理想化认知模型下的另一个概念实体(目标域)的认知过程。”(35)著名修辞学家陈望道将转喻等同于借代，根据“所借事物和所说事物的关系”，将借代分为两种：一是旁借，二是对代。(36)具体来说，旁借具体分为四种借代方式——事物和事物的特征或标记相代，事物和事物的所在或所属相代，事物和事物的作家或产地相代，以及事物和事物的资料或工具相代。对代具体包含四种借代方式——部分和全体相代，特定和普通相代，具体和抽象相代，以及原因和结果相代。(37)

传统语义学认为，隐喻的基础是相似性(similarity)，具体体现为“跨域映射”，即隐喻发生的源域(source)和目标域(target)处于不同的认知域，我们一般在二者的相似性基础上实现从源域(喻体)到目标(本体)的联想认知。与隐喻运作原理不同的是，转喻的基础是邻近性(contiguity)，其特点是“同域映射”，即强调喻体和本体之间实际发生在同一认知域内部。美国语言学者威廉·克罗夫特(William Croft)指出，认知域是转喻发生的内在引擎，但本体与喻体的关联关系不仅仅发生在同一认知域，也可以出现在一个更大的“域阵”(domain matrix)之中。(38)当我们说“读懂了鲁迅”，这里的“鲁迅”实际上指代的是“鲁迅的作品”，而“鲁迅”和“鲁迅的作品”实际上处在一个更大的域阵范畴之内——借助一定的叙述，二者具有心理认知上的可及性。现代认知语言学将转喻推向了一个认知维度，成为一种和隐喻同等重要的认知方式——“跟隐喻一样，转喻也不仅仅是一种诗学手段或修辞手法，也不仅仅只是语言的事。转喻概念(如‘部分代整体’)是我们每天思考、行动、说话的平常方式的一部分。”(39)

视觉转喻不同于语言转喻的根本区别，在于符号形式的差异以及由此所形成的转喻内涵的区别。因此，视觉转喻的理论框架建构，需要正面回答这样一个逻辑问题——为何“视觉”，何为“转喻”？其实，我们之所以需要视觉转喻，是因为一种事物难以直接通过视觉化的方式呈现，故需要借用另一种事物“取而代之”。换言之，图像指代的“出场”，是因为视觉意义上的“直接表达”出现危机，所以才呼唤一种间接的抵达方式，而这一过程对应的修辞问题便是视觉转喻。因此，视觉转喻的本质是图像指代，而把握图像指代的方式与过程，成为视觉转喻理论研究的基础命题。按照皮尔斯的三元符号学理论，符号可以区分为像似符号(icon)、指示符号(index)和规约符号(symbol)三种形式。(40)作为一种典型的像似符号，视觉图像的主导性符号特点是像似性(iconicity)。不同于语言符号更为多元的指代方式，图像符号与生俱来的“像似”本质决定了认识活动必然诉诸形象思维，也就是通过有形的、可见的、可感知的指代对象来铺设一条通往事物认知的完整的想象管道。如何把握本体和喻体之间的指代结构，本质上取决于视觉意义上两个事物之间的“关联方式”。

任何像似符号的指涉系统，都存在“直指”和“意指”两个维度，分别对应于“图像再现”(41)和“图像表意”两种指代关系：前者对应的是像似符号的再现功能，即在视觉意义上直接描绘或展示所指之物，其功能是“看到原本难以呈现的事物”；后者对应的是像似符号的表意功能，意味着对某种抽象内容的视觉表达，其功能是“理解原本难以表达的意义”。如何把握像似符号的指涉结构？我们可以从与其密切关联的中国传统象形文字的相关研究中得到启示。苏联电影理论家爱森斯坦在对中国象形文字的指涉内涵研究中，发现了电影语言的两大功能——描绘功能和概念功能。正如美国电影批评家尼克·布朗所概括的：“象形文字有两个不同的特征，一方面它以形似的关系描写事物；另一方面，它蕴含着一个概念。正是象形文字的这两个方面——描写的和概念的——之间的关系，为爱森斯坦的蒙太奇理论提供了基础。”(42)让-弗朗索瓦·波尔德龙指出了与图像符号的“像似性”密切关联的三个概念——“相像”“再现”与“模仿”，(43)从符号与对象之间的借代关系来看，这三者依然可以概括为图像再现与图像表意两个功能维度。

由此可见，如果立足于“图像指代”这一根本性的转喻命题，视觉转喻中本体和喻体的关联方式可以概括为指示转喻(indexical metonymy)和概念转喻(conceptual metonymy)两种基本的指代关系：第一，就指示转喻而言，因为要“看到原本难以呈现的事物”，所以我们需要通过借用有限的视觉对象来再现无限的、完整的、系统的视觉对象；第二，就概念转喻而言，由于要“理解原本难以表达的意义”，因此我们需要在可见的、具体的、可以感知的视觉符号基础上编织相对抽象的意义内涵。简言之，指示转喻和概念转喻构成了视觉转喻的两种基本表现形式，亦即视觉转喻的两种指代关系。不同于视觉隐喻的相似性逻辑，视觉转喻回应的是关联性逻辑。那么，在视觉符号的表征结构中，指示转喻和概念转喻分别对应于什么视觉语言或语法问题，如何认识本体和喻体之间的关联逻辑，以及不同的关联方式对应的修辞学命题是什么？

三、指示转喻：图像再现的时空“语言”

视觉表征依赖于特定的介质属性和语言。介质的形式，决定了信息的呈现形式。只有回到介质本身的存在样式及其深层的技术语言，我们才能真正理解媒介和信息之间的同构关系——媒介并不是一个外在于信息而存在的纯粹载体，而是作为一种积极的话语方式决定了信息本身的语言法则。一方面，从视觉介质本身的物理属性来看，我们最终看到的视觉“形式”，注定存在一个物理意义上的画框和时限，那就意味着视觉对象的呈现，必然要受制并服从于一定的“边界意识”——无论是空间意义上的介质边界，还是时间意义上的容量边界。另一方面，从介质表现的本体语言来看，任何视觉对象的呈现，因为视点、视角、视域的差异，必然表现为现实的“断片”，而我们恰恰是在这些“断片”中勾勒并想象完整的现实“图景”。显然，考虑到视觉介质与生俱来的物理属性和叙述语言，指示转喻的表现方式必然体现为“部分指代整体”。

“部分”意味着对“整体”的选择，而从“部分”把握“整体”，本身也符合视觉思维的认知规律。视觉是选择性的，而且体现为一种积极探索的“器官”。(44)阿恩海姆指出，视觉不同于照相机的工作原理，因为后者是一种消极的记录行为，而视觉活动则是一种主动选择的认识行为——“这种类似于无形的‘手指’一样的视觉，在周围的空间中移动着，哪儿有事物存在，它就进入哪里，一旦发现事物之后，它就触动它们、捕捉它们、扫描它们的表面、寻找它们的边界、探寻它们的质地。”(45)可见，所有进入视觉之中的对象都是主动选择的结果。如果将视觉置于人类文明的生存和进化维度上，“从一开始起，它们的目标就对准了或集中于周围环境中那些可以使生活变得更美好的和那些妨碍其生存活动顺利进行的方面。”(46)正因为视觉思维与生俱来的选择属性与倾向，再加上图像表征介质不可避免的“边界”限制，基于“部分指代整体”工作机制的指示转喻便成为一种普遍的图像再现与认知方式。

图像指代的第一性是像似性基础上的再现功能，即借助一定的视觉元素对现实世界的临摹和描绘，而指示转喻恰恰回应的是像似符号的再现属性。如果将纯粹的视觉展示理解为指示转喻的全部内涵，那不足以体现出视觉修辞特别强调的“使用”“策略”“劝说”“效果”等修辞学问题。因此，尽管说指示转喻的指代内涵是“部分指代整体”，那“部分”如何在视觉修辞意义上进行选择，则涉及到图像再现的时空“语言问题”。空间和时间是视觉表征的两个基本属性，前者揭示了视觉对象的结构和布局，后者反映了时序意义上视觉对象的“出场”方式。我们可以从空间与时间两个维度来把握指示转喻的指代结构。

一方面，就图像再现的空间语言而言，任何视觉表达都只是对指涉事物或现实世界的局部呈现，而视点、视角、视域成为“部分”选择的基本尺度。换言之，不同视点、不同视角、不同视域意味着对现实世界不同的选择方式，最终呈现的是不同的“部分”构成，相应地也会建构不同的“整体”观念。选择一种视点、一种视角或一种视域，同时意味着对其他可能的视点、视角或视域的放弃。因此，选择本身就暗含着修辞学意义上的“策略”和“功能”问题。具体来说，第一，视点意味着一种观看位置，不同的视点所呈现的是不同的观看结构。例如，手机前置摄像头、无人机拍摄等新兴技术的“视点再造”，极大地拓展了视觉观看的想象力。第二，视角意味着一种观看方向，俯拍、平拍、仰拍往往体现了观看者与再现对象之间不同的权力关系。第三，视域反映的是再现对象的景别大小，而特写、近景、中景、远景意味着对“部分”的不同选择方式——远景具有更普遍的现实认知能力，而特写则携带着一定的情感话语。2018年七国集团峰会(G7)结束后，社交媒体平台之所以演绎了一场罕见的“斗图”模式，是因为不同国家领导人分别选择了有利于塑造自我形象的图片。恰恰是因为视觉转喻意义上的拍摄视点和视域的区别，这些图片才能讲述不同的新闻故事。其实，指示转喻中的视点、视角和视域问题，在克雷斯和凡-勒文的视觉语法理论中都有比较详细的阐释。例如，视域问题对应的是互动意义系统(interaction)中的社会距离(social distance)，具体反映的是再现与观看主体之间的亲密关系——不同的景别能够体现出不同的社会距离，相应地形成亲密的(intimate/personal)、社会的(social)、疏远的(impersonal)三种不同的视觉效果。(47)

另一方面，就图像再现的时间语言而言，任何视觉表达必然要回应现实世界的时序结构，最终选择的往往是特定的瞬间、片段或片段组合。而在对时序结构的处理上，目前存在三种基本的视觉语言观念：一是快照，二是长镜头，三是蒙太奇。第一，快照是传统摄影的基本表现方式，强调对现实世界的瞬间抓取。按照苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的观点，“拍照被人从两个截然不同的方面来理解：或者是作为一种清醒的确切的认识和有意识的理解活动，或者是作为一种前理智的、直觉的相遇方式。”(48)当我们选择了一个瞬间，就意味着对时间维度上其他瞬间的放弃，最终呈现的必然是携带着一定选择意志或选择旨趣的现实快照。第二，长镜头强调对连续世界的相对完整的纪录。长镜头是法国电影理论家安德烈·巴赞的理论贡献，强调对现实世界相对较长时间的记录，其目的是反思蒙太奇对现实的有意切分和组接所带来的真实性危机。源于一种根深蒂固的“木乃伊情结”(mummy complex)，巴赞将电影视为一种艺术，认为艺术是与“人类保存生命的本能”相联系的，(49)因而将纪实主义推向影像表达的本体论意义。实际上，长镜头的时间长度是一个相对概念，无论何种形式的长镜头，都不可能完整地保留现实时序意义上的完整过程，因而依然是对现实的“部分”选择。第三，蒙太奇强调画面组接而形成新的叙事和意义。蒙太奇是苏联电影理论家爱森斯坦的理论遗产，原为“剪接”之意，强调不同镜头之间的拼接，往往会产生一种连续的意义。在影像叙事的指示转喻实践中，长镜头和蒙太奇意味着两种不同的时序处理方式，而不同的选择方式，往往携带着不同的修辞功能。早期的原生态纪录片(如《望长城》《话说长江》)更倾向于使用长镜头语言，强调对纪实场景最大限度的还原与记录，而当前的商业纪录片(如《本草》《舌尖上的中国》)则更擅长使用“快切”式的蒙太奇语言，以最大限度博取观众的视觉注意力。

不得不提的是，指示转喻系统中的视觉对象，注定是一些不完整的视觉刺激物，由此带来的认知困惑是：那些不在场的视觉场景是否因为其“不可见性”而隐藏了一部分意义？格式塔心理学给出的答案是否定的。不完整的视觉刺激物并不会留下永恒的遗憾和残缺，而是涌现出一种顽强的视觉生命力，这是由视知觉与生俱来的“视觉补足”特点决定的。正如阿恩海姆所说：“超越可见部分的界限，继续向不可见的部分延续，这的确是知觉的本领。”(50)一片云朵可以指代整个天空，离不开大脑认知的视觉补偿机制，从而使得其它不在场的云朵突破了“画框”的限制。因此，从“部分”把握“整体”，具有充分的视觉认知心理基础。需要特别强调的是，视觉补偿活动之所以会发生，“得益于知觉活动自身向简化结构发展的倾向”。(51)

任何事物都包含不同的“部分”，究竟哪些“部分”可以抵达“整体”，即实现从“部分”到“整体”的转喻推演？我们可以从视觉图式和视觉语言两个维度来把握：第一，“部分”的选择依赖于人们把握世界的经验基础。正如莱考夫和约翰逊所说：“物理实体的经验为转喻提供了基础”。(52)视觉补偿虽然是一种基本的图像加工方式，但如何补偿，补偿多少，却是跟经验意义上的视觉图式密切相关，而新的经验图式生成，“总是与过去曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系”；(53)第二，“部分”的选择取决于视觉文本的风格体系。由于“风格是本性与文化的折中产物”，(54)而“本性”则取决于符号本身的形式属性。换言之，不同的视觉风格，总是意味着对现实不同的选择方式。

四、概念转喻：图像表意的关联“语法”

美国语言学者威廉·克罗夫特(William Croft)之所以将转喻的叙述层从“域”(domain)拓展到“域阵”(domain matrix)，(55)实际上正是在回应一个传统的转喻问题：那些抽象的符号或概念如何在另一个叙述层得到表达？莱考夫和约翰逊最早提出“概念隐喻”(conceptual metaphor)，认为“人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的”(56)，即“大部分的概念必须在其他概念的基础上才能被部分理解”(57)。例如，在“争论就是战争”“时间就是金钱”“人生就是旅行”等经典的隐喻实践中，“争论”“时间”“人生”这些抽象的概念正是借助“战争”“金钱”“旅行”等其他具有普遍认知基础的概念得到一定程度的阐释。当代认知语言学发现，如同概念隐喻所揭示的跨域映射方式，概念转喻同样是一种普遍的修辞实践，即通过具象的事物来表达抽象的符号或意义。概念转喻充斥了我们的日常生活，诸如“笔会”“枪杆子”“数人头”“拉链门”“蝴蝶效应”“手足情深”“钱学森之间”等都是典型的概念转喻。“笔”“枪”“人头”“拉链”“蝴蝶”“手足”“钱学森”均来自于现实世界的具体事物，但基于一定的经验基础、邻近关系或联想机制，它们分别表示一些抽象的符号或意义——“作家”“武装力量”“人数”“不雅事件”“连锁反应”“朋友感情”“人才培养困境”。

在视觉画面的生成语言中，那些抽象的概念必然诉诸具体的视觉符号来表现，这是由图像与生俱来的“具象思维”特征决定的。当我们征用或挪用一些具体的视觉元素来指代那些相对抽象的概念，与此对应的视觉修辞实践则是概念转喻，其基本的指代方式表现为具象指代抽象。这里所强调的“概念”，既可以是再现层面的“符号”，也可以是意指维度的“意义”。相应地，我们可以从两个方面来把握视觉修辞的概念转喻原理。

第一，在符号维度上，概念指代强调通过具体的事物来指代相对抽象的符号，具体可以分为像似指代和规约指代。按照皮尔斯的三元符号理论，任何符号同时携带了指示性、像似性和规约性，我们可以在符号指代中识别出像似指代和规约指代两种亚指代形式，以此抵达图像表意的概念内涵及其深层的转喻“语法”。像似指代表示本体和喻体具有视觉形式或构造上的模仿基础，而且喻体往往体现为本体的某种简化了的形式。阿恩海姆认为，“如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时”，(58)它便代表了一种简化的形式。如果一个视觉元素可以视为其他事物的简化形式，便能激活主体的经验图式，从而实现由一个事物到另一个事物之间的想象与关联。简化同样也是视觉思维的特点之一，类似于艺术活动的“节省率”原则，强调用简单的形式来表达复杂的对象。纵观社交媒体平台上的视觉符号体系，emoji表情之所以具有指代某种现实表情的转喻能力，离不开二者之间的像似性基础，即二者具有形式上的可及性。规约指代强调喻体和本体之间文化意义上的象征关联基础。诸如“世界”“秋天”“科技”“端午节”“中国”等抽象事物的视觉表征，往往很难借助指示转喻的“部分指代整体”进行呈现，因此我们需要引入域阵概念，借助其他实体范畴的事物——“地球仪”“落叶”“机器人”“粽子”“龙”进行表达。显然，本体和喻体的关联，是文化作用的结果，也是社群认同的结果。

第二，在意义维度上，概念指代强调通过具体的事物来指代相对抽象的意义，具体可以分为域内暗指和多模态指代。域内暗指强调同一概念范畴内的视觉符号与意义的指代关系。之所以强调域内概念，是因为本体和喻体一旦处于不同的认知域，便演化为一个视觉隐喻问题。与此同时，多模态转喻研究发现，语言、图像、音乐、声音、动作都可以作为视觉转喻的喻体资源，也就是通过视觉模态与其他模态之间的关联线索，建构二者之间的指代关系。(59)例如，中国传统的谐音画，普遍借用谐音之图来指代吉祥、富贵、长寿等意义，其视觉修辞的基本原理是概念转喻。例如，耄耋图是中国传统画作的固定主题，根据“耄”和“耋”的谐音，取现实中的具体事物“猫”和“蝶”，分别寓意长寿和美丽。“猫”和“蝶”的组合表达了“幸福”这一抽象意义。自宋徽宗创作耄耋图始，元代王渊、明代孙克弘、清代沈铨、近现代的徐悲鸿、张大千、齐白石、王一亭等画家都创作了耄耋图，通过“猫”和“蝶”的多模态声音转喻来表达长寿富贵之意。

概念转喻实践中，一个视觉符号之所以具有指代抽象概念的转喻功能，与符号自身的意义属性密切相关。虽然说转喻和隐喻都强调借用一种事物来理解另一种事物，但“转喻让我们更关注所指事物的某些特定方面”(60)。选择一个事物来指代与之相关的另一事物，本质上就是对本体资源的片面化处理，最终形成的是基于喻体资源特定属性规约下的概念意义。查尔斯·福塞维尔就此断言：“转喻源(metonymic source)的使用，能够凸显(salient)、透视(perspectivize)以及/或者评价(evaluate)目标域(target)的一个或某个方面。”(61)片面化意味着对事物属性与内涵的有目的的选择和感知，其结果就是赋予了事物既定的理解方式。片面化是符号化的必然过程，即有选择地赋予事物意义。在视觉符号的表征系统中，只有当一个事物放弃了一些属性，它才能得到更为简明而精确的阐释，从而发挥符号的力量。(62)例如，“中国”是一个比较抽象的概念，选择何种与之相关的事物来指代“中国”，成为视觉转喻实践需要特别考虑的修辞学命题。在英国《经济学人》的封面故事中，龙(1971.9.11)、熊猫(1991.6.1)、中国国旗(1999.5.15)、国家领导人(1987.11.7)、京剧脸谱(2014.1.25)、长城(2015.8.29)都成为“中国”的转喻符号，但必须承认的是，这些视觉符号所携带的元语言(meta-language)是不同的，即对应的诠释体系和底层语言是不同的，因而传递的是不同的中国形象。相对于中国国旗比较中性化的指代立场，熊猫和龙则并非是纯粹意义上抽象事物的具象化选择，而更多地是一种刻意选择的结果，其目的就是利用符号所携带的元语言，赋予中国形象既定的认知话语——如果说熊猫形象具有相对普遍的全球认同基础，而龙在中西方语境中则存在着先天的文化认知壁垒，更多传递的是一个威胁的、扩张性的、令人不安的视觉形象。由此可见，视觉转喻实践中的指代关系构建，本质上是一种有目的、有选择的符号化行为，其结果就是创设了一种建立在被选择的转喻资源之上的概念认知管道。拒绝一种转喻资源，同样意味着拒绝了想象世界的另一种可能。当概念转喻实践征用不同的指代符号，必然伴随着对本体资源表征的某种片面化处理。

五、结语：一个通往视觉转喻的理论模型

概括来说，视觉转喻的本质是图像指代，核心问题是本体和喻体在视觉意义上的指代结构，核心目标是通过策略性的图像指代来体现一定的修辞功能并达到一定的修辞目的。不同于视觉隐喻的“跨域映射”原理，视觉转喻的本质特征是“同域指代”。通过对图像指代的再现与表意机制分析，我们可以提出一个可供参考的视觉转喻研究的理论模型和分析框架(如图1)。

图1 视觉转喻的理论模型

具体来说，视觉转喻总体上可以沿着指示转喻和概念转喻两个维度展开。指示转喻强调视觉元素的再现特征，时空“语言”上表现为部分指代整体，具体涉及到空间维度的视点、视角和视域问题，以及时间维度的快照、长镜头和蒙太奇问题。概念转喻强调视觉元素的意指内涵，喻体和本体的关联“语法”上表现为具象指代抽象，具体包括符号呈现维度的像似指代和规约指代，以及意义表现维度的域内暗指和多模态指代。需要特别强调的是，如同精彩的隐喻往往吸收了转喻，(63)概念转喻维度的图像借代，一般都构成了视觉隐喻的基础，即视觉隐喻的符号前提是概念转喻。实际上，由于图像符号更大的“浮动”属性，即视觉符号的意义更依赖于释义语境的限制，一种视觉元素往往会在转喻、隐喻、象征等不同的修辞维度“滑动”，探讨视觉符号的“滑动”过程及其深层的修辞机制，则是视觉修辞研究需要进一步突破的理论命题。