凝视与反抗 ——芭蕾舞剧《西施》中的男性观看与女性自我表达

摘要：当“西施”这一承载着千年文化想象与性别隐喻的角色被搬上芭蕾舞台，其如何在传统叙事框架与当代性别意识之间寻找平衡，如何在芭蕾这一西方艺术形式中展现东方女性的复杂内心世界，便成为值得深入探究的议题。文章以苏州芭蕾舞团民族芭蕾舞剧《西施》为研究对象，结合凝视理论，探讨舞剧中性别视角的建构与解构。通过分析舞台视觉机制如何固化“男性观看”，以及女性编导如何通过“读心”叙事尝试突破这一权力结构，揭示了舞剧在性别叙事上的内在矛盾与创作潜力。研究发现，《西施》在美学呈现上不自觉复现了父权视觉传统，而其叙事层面则通过情感复杂化、空间诗学与女性同盟的潜在设置，展开了对女性主体性的积极探索，以实现更具当代性的性别叙事。

关键词：凝视理论；《西施》；性别叙事

芭蕾舞剧《西施》作为一部以中国历史女性为题材的民族芭蕾作品，在视觉呈现与叙事构建中呈现出鲜明的性别视角张力。该剧由男女编导共同创作，却在叙事逻辑与舞台语言中体现出一种特别的并置与对立。慕羽老师指出，《西施》的最终呈现效果折射出一种“女人读心，男人看脸”的并置视角。这一现象不仅反映了创作集体内部的性别意识差异，也成为审视舞剧中性别权力结构的典型样本。

本文旨在以凝视理论为分析框架，深入探讨《西施》如何通过舞台符号、空间安排与舞蹈编排，无意识地巩固“男性凝视”的视觉霸权；同时，分析女性编导如何通过心理叙事、情感构建与诗化空间，尝试为西施注入主体性，实现某种程度的叙事突围。研究问题包括：第一，舞剧的视觉机制如何再生产性别化的“看与被看”关系？第二，“女性读心”的叙事策略能否真正挑战既有的性别权力结构？第三，在舞剧创作中，如何从美学与叙事双重层面实现性别视角的整合与超越？

本文采用文本分析、符号学解读与舞蹈语汇分析相结合的方法，力图在理论阐释与作品细读之间建立对话，为中国舞剧的性别叙事研究提供新的思路。

1.凝视理论与舞剧研究

凝视理论自20世纪中后期以来，已成为批判视觉文化中权力关系的重要理论工具。其发展脉络跨越哲学、精神分析、电影研究与性别研究等多个领域，核心在于揭示“观看”并非中立行为，而是嵌入社会权力、文化建构与身份政治中的实践。在剖析《西施》这类具有高度视觉化特征的舞剧作品时，需对这一理论谱系展开更为精细的梳理与深化，不仅能够强化分析的学理基础，更能揭示舞剧这一特定艺术形式中的凝视与反抗。

雅克·拉康通过其“镜像阶段”理论与对“凝视”概念进行重新阐发，将凝视从主体间关系引向了主体内部建构的幽深地带。在拉康看来，凝视并非简单地来自一个具体的他者，而是一种先于主体存在的、象征秩序的功能性“大他者”的目光。主体在成长过程中内化了这种凝视，并依据其想象和象征性的回应来建构自我理想与身份认同。拉康的贡献在于，他将凝视从具体的社会互动场景中抽象出来，揭示其作为一种无处不在的、结构性的力量，如何从内部塑造主体的欲望与无意识。在舞剧《西施》中，西施的自我认知与行为，便可被解读为一种对以男性权力为核心的“大他者”凝视的内化与回应。

劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感与叙事电影》一文，是凝视理论发展史上的里程碑。她创造性地将精神分析理论与电影形式分析相结合，明确提出了“男性凝视”这一具有高度批判力的概念。穆尔维指出，在经典好莱坞电影中，视觉快感的组织是围绕一个默认的异性恋男性观众位置建构的。摄影机的视角、男性角色的目光以及叙事逻辑，共同将女性角色塑造为被动的、被观赏的“奇观”，其存在的主要意义在于激发男性角色的欲望并推动其行动。女性因此被双重客体化：既是电影中男性角色的欲望客体，也是电影院中男性观众的观看客体。

穆尔维的理论引发了巨大反响与持续辩论。后续的女性主义理论家对其进行了修正与拓展。例如，玛莉·安·多恩提出了“女性观看”的可能性，探讨女性观众如何在认同与被认同、观看与被观看的矛盾位置中进行协商。贝尔·胡克斯则引入了种族维度，批判主流女性主义理论中的白人中心主义，指出黑人女性身体在历史上承受着更为复杂的“种族化——性别化凝视”。这些批判提醒我们，在分析《西施》时，不能将“男性凝视”视为一个同质化的铁板，而应注意到其中可能交织的阶级、民族与种族观看政治。

凝视理论并非只描述压迫。自穆尔维之后，理论发展的一个重要方向便是探索反抗与颠覆的可能性。朱迪斯·巴特勒的性别表演理论为此提供了重要思路。如果性别身份是通过重复的表演性行为建构的，那么通过夸张、戏仿或断裂的表演，就有可能暴露其建构性，从而动摇凝视的稳定性。在舞蹈领域，这种反抗可以表现为：如让女性舞者直视观众或镜头，将观看压力返还给观者；设计破坏传统优美线条的、有力甚至“不雅”的动作，挑战审美常规；或在作品中建立女性角色之间强有力的互看与认同，这种内部凝视可以形成一个抵抗外部客体化凝视的缓冲地带或堡垒。

在历史题材舞剧《西施》中，女性身体往往成为国家叙事、男性欲望与道德评判交织的焦点，凝视的性别政治因而尤为突出。同时，西施这一历史人物在时代长河中被赋予的美和政治隐喻本身就是在男性凝视的视角下产生的，西施的形象历经千年的文学、戏剧与民间传说书写，早已成为一种高度符号化的文化意象。她是“沉鱼落雁”之美的化身，是“红颜祸水”政治隐喻的载体，也是“舍身为国”的悲情英雄。这些叠加的符号构成了观众接受的前理解，也框定了艺术再创造的想象边界。

这提示我们，对历史女性题材进行当代重构，不能仅满足于在叙事层面“做加法”，更需在符号层面“做改造”或“做重释”，勇敢地打破甚至颠覆那些已然固化的视觉符号，探索能承载当代性别意识的新意象系统。

2.男性观看的视觉机制：客体化与权力

《西施》在视觉层面通过符号、空间与编排三重机制，无意识地复现了将女性身体客体化的传统凝视结构。

2.1符号系统中的身体政治

在舞剧中，红、黑两色绸带作为核心道具，承担了符号转喻的功能。红色绸带在“献美”场景中被抛出，西施的身体随之被转化为情欲与政治的双重贡品。红色在中国文化中常关联喜庆、情欲与牺牲，此处则成为女性身体被献祭的视觉标志。而当黑色绸带出现在勒毙吴王的场景中，同一身体又被转化为复仇的工具。颜色与功能的戏剧性切换，在视觉上赤裸宣告了女性身体在男性叙事中作为“物”的从属地位——其意义永远由男性权力与叙事需要所决定。

此外，西施的服装设计也参与了对她身体的符号化建构。在《淫无度》等场景中，她身着的舞衣强调曲线与裸露，这种服装差异不仅标示性别，更强化了“被观看者”与“观看者”的身份区隔。

2.2空间语法中的凝视框架

舞台空间的划分与使用，是凝视关系得以物理化实现的关键。《西施》中屏风的运用极具象征意义：一面绘制江山舆图，一面映照红莲意象。屏风的开合不仅实现场景转换，更深层地建构了凝视的框架。西施的舞蹈常被限定于屏风所围合或提示的空间内，使她成为“画中人”——被凝视、被定格、被诠释的对象。相比之下，男性角色则自由穿梭于舞台空间，以闯入、掌控与主导的姿态，成为空间权力的拥有者。

这种空间安排可视作传统性别权力结构的舞台隐喻：女性被局限于私密、被动的内闱空间，而男性则活跃于公共、主动的外朝领域。西施在屏风内的舞蹈，即便在表现内心挣扎时，也始终未能真正突破那一重“画框”。

2.3舞蹈编排中的视觉愉悦

《吴宫夜宴》《淫无度》等场次通过华丽的群舞编排与强调展示性、取悦性的双人舞设计，将西施的舞姿系统地塑造为一场服务于君王的视觉盛宴。编导在此采用了展示性的舞段，以高难度托举、延展性动作与直面观众的姿态，强化了西施作为被观看客体的属性。

尤其值得注意的是，在西施与吴王的双人舞中，男性舞者常处于控制、支撑与引导的位置，而西施则多以缠绕、依附、被摆布的形态出现。这种力量关系不仅体现在肢体接触中，还通过调度与面向得以强化：吴王常面向观众，姿态开放；西施则多侧身或背对，视线低垂或投向吴王，形成“观看—被观看”的视觉回路。

3.女性表达的叙事尝试：主体性的艰难浮现

面对强大的客体化机制，女性编导李莹通过“读心”叙事，尝试为西施注入情感深度与心理现实，展现出在既定结构内的积极探索。

3.1情感复杂化与心理叙事

舞剧最突出的突围尝试在于设定西施对吴王产生复杂情感。这一选择意图打破她作为纯粹政治工具的扁平形象，赋予其内在矛盾与人性维度。在双人舞设计上，西施与范蠡的舞段相对平稳和谐，暗示二者情感的基础是认同与归属；而与吴王的舞段则充满张力——从初始的抗拒、身体的僵直，到逐渐的纠缠、犹豫，直至某种程度的接纳与共舞。

然而，这一情感转变的心理过程在剧中表现得仍显跳跃。若能通过独舞、梦境或意识流片段进一步展开西施的内心挣扎，将使其“读心”叙事获得更充分的情感支撑，表现她在政治使命与情感真实之间的撕裂。

3.2诗化空间与内省时刻

《浣纱女》一场是主体性表达的集中体现。当喧嚣散尽，西施独坐，唯有一盏红莲相伴，进入一种“不舞之舞”的静默状态。此刻，贯穿全剧的红莲意象似乎发生了意义的转移，从象征外部复仇的火焰，转变为映照内部精神孤独的微灯。

这一场景是《西施》的最后一场，也是极具象征意义的一场，它为西施营造了短暂的内省与自我决断时刻，具有强烈的悲剧诗意。正如慕羽老师所言，“在生命尽头，她才完全掌控了自己的命运”。这是西施最令人动容，又无可奈何的部分，西施的主体性闪光，不得不与生命的终结同步，只能通过对自我牺牲的悲情认领来实现，这一处理在美学上极具感染力，也更让人无奈，更加强化了西施的魅力在于悲悯而不是伟大这一点。

3.3女性同盟的缺席与可能

剧中琼姬这一角色本可构成有力的对照与回声。她代表另一种女性命运——在父权内部直谏、宁死不屈。然而，剧中她与西施在舞台上几乎无交集，缺乏戏剧性互动或情感呼应。这种女性同盟的留白，或许为观众留下了想象空间，但也削弱了女性经验的立体性与共鸣感。

若能建立琼姬与西施之间的某种叙事联结，不仅可以增强女性角色的群体厚度，还能暗示一种超越个体命运的女性共同体意识。例如，在某一场景中，二人可通过影子舞蹈、镜像对照或共舞片段，形成情感与命运的互文。

4.走向整合的舞剧性别叙事：可能路径与创作启示

基于以上分析，本文提出以下可能路径，以期在舞剧创作中实现性别视角的更深层次整合：

4.1重构视觉语法，打破凝视惯性

芭蕾艺术自起源以来，便与观看的礼仪、身体的规范以及性别的展演紧密相连。在创作民族芭蕾舞剧的时候可尝试突破传统芭蕾的“展示性”编排，探索更多元、更平等的身体对话方式。例如，在双人舞中减少托举与依附，增加平行、对话与对抗性动作；在群舞中打破性别分组的惯性，尝试跨性别的身体协作与空间共享。

舞台设计也可参与凝视解构：通过镜面、投影、透明隔断等媒介，扰乱单一观看视角，使西施不再处于“画中人”的位置，引导观众反思自身的观看位置。

4.2深化心理叙事，拓展情感维度

“读心”不应仅限于为女性角色增加内心戏，更应构建完整的情感逻辑与心理演变轨迹。在《西施》中可通过独舞、意识流片段、多重时空交织等手法，更清晰地交代西施对吴王情感转变的过程，呈现女性角色内心的矛盾、欲望与抉择。心理叙事的深度可以使西施不再只是纯粹的政治工具，而被赋予更多作为女性的情感与表达。

4.3建立女性同盟，凝聚叙事力量

女性角色之间的关系构建是突破孤立的个体悲剧、形成叙事合力的关键。可通过平行叙事、象征性呼应、戏剧性交锋等手法，展现女性之间的理解、支持、冲突与共鸣，从而呈现更立体的女性群体图像。

情感维度上应超越爱情叙事，构建西施与琼姬之间的关联，更好地利用西施与琼姬人物性格上强烈的对比反差，纳入女性之间的情感联结、自我认同的挣扎以及与历史、命运的对话。

5.结语

芭蕾舞剧《西施》作为以女性历史人物为核心的艺术创作，其性别叙事的探索不仅关乎个体角色的塑造，更折射出当代艺术对历史重构与性别意识的深层思考。文章以凝视理论为切入点，剖析了舞剧中男性观看机制如何通过符号系统、空间语法与舞蹈编排将西施客体化，揭示了权力关系在视觉呈现中的运作。同时，也探讨了舞剧在女性表达层面所做出的叙事尝试，包括情感复杂化与心理叙事的深化、诗化空间与内省时刻的营造，以及对女性同盟构建可能性的初步探索。这些努力共同指向女性主体性在传统叙事框架下的艰难浮现。尽管在打破固有凝视惯性、构建更为丰满的女性同盟等方面仍有提升空间，但《西施》的创作实践已然为芭蕾舞剧的性别叙事提供了有益的启示：即通过重构视觉语法、深化心理叙事、凝聚女性力量，可以逐步摆脱传统历史叙事中女性作为“他者”的从属地位，赋予其更为主动的言说权与更完整的人性光辉。未来的舞剧创作，或可进一步在历史真实与艺术虚构的张力中，探索女性视角下的历史叙事，让女性角色不仅是被观看的对象，更是自我历史的书写者与命运的掌控者，从而在古典题材的当代演绎中，实现性别叙事的真正突破与升华。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html