借鉴乐府歌谣形式，使文人五言诗的创作走向成熟

在所有的文学形式中，诗歌是起源最早、历史最久的一种，是伴随着人类社会的发展而产生、发展、成熟的。《淮南子•道应训》里有这样的记载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”农夫们一起抬木头，喊着有节奏的号子协调大家的步伐，鼓励大家出力，鲁迅也曾把这种劳动号子称作最早的诗歌。早在公元前6世纪，我国就编成了第一部诗歌总集《诗经》，收录了从西周初年到春秋中叶大约500年间的305首诗歌精华。我国第一位真正意义上的诗人，是战国末期楚国的屈原。他创作了一系列不朽的诗歌作品，被后人汇编于《楚辞》之中。《诗经》和《楚辞》，是后世诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融会发展的优秀传统。

两汉时期，在文坛中占据主导地位的是赋体文学，文人诗歌的创作冷落寂寞，而与此形成鲜明对比的是乐府民歌较为繁荣和活跃。汉乐府民歌继承了《诗经》的现实主义传统，吸收了民间养分，“感于哀乐，缘事而发”，形成了一种真率的风格。在句式章法上，打破了四言骚体构筑的藩篱，五言、七言、杂言均被灵活运用。乐府诗歌在沉闷的汉代文学中，形成了一道亮丽的风景线。

在辞赋创作的同时，张衡亦涉足诗歌领域，并写下了一些为后世所称颂的名篇佳作。他秉承“与世殊技，孤固是求”的科学开拓精神，在诗歌创作的多个领域进行了大胆的尝试和创新，取得了令后人称颂的成就，为我国诗歌的发展开辟了新的道路。其主要表现在文人五言诗的成熟、七言诗体的创制和艳情题材的重开等方面。

一、借鉴乐府歌谣形式，使文人五言诗的创作走向成熟。

自我国第一部诗歌集《诗经》问世以后，其四言的诗体形式独领风骚，汉代更把《诗经》列为五经之一，奉为经典，诗人争相模拟，皆以四言为主，其他诗体遭到排斥。《文心雕龙·明诗》云：“孝武爱文，《柏梁》列韵，严马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言。”可见，直到西汉末年，文人五言诗尚未出现，诗坛还是四言的天下，绝大多数文人都走因循守旧的道路，要打破传统并非易事。延至东汉中期，结构单调的四言诗逐步显露出它的局限性，其两字一拍，四字一句的句式缺乏抑扬起伏，制约了诗歌内容的扩展。在这种情况下，节拍丰富，涵括力强的五言诗就应运而生了。

汉代五言诗最初是以民间歌谣和杂诗的形式出现的，乐府民歌中就保存有大量这种新诗体。如《陌上桑》：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷……”；如《木兰诗》：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息……”；再如《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣……”等。

五言歌谣在民间的传唱发展中，逐渐引起了文人的注意。第一个将五言诗引入文人创作的是班固，但他的《咏史》因缺乏诗歌的形象与情感，艺术价值不高而被后人认为“质木无文”。“而真正能够得五言诗之神髓，运用这种新的诗体创作诗味浓郁诗歌的文人应该是张衡。他的诗既有民歌的率真质朴，又不失文人诗的温雅含蓄。”

张衡的五言诗流传下来的有两首，《同声歌》和《歌》，而尤以最早创作的《同声歌》最为后人称颂：

邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐懔若探汤。

不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。

思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。

洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华镫光。

衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。

众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。

《同声歌》在拍节上遵循了二、三的句式结构。五言诗虽比四言诗每句仅多出一个字，但它的结构由四言的二、二拍节发展为二、三拍节。因此，诗的节拍有奇有偶，奇偶相配富于变化，摆脱了四言诗拍节单调的困境，适应了当时语言中双音词语逐渐增多的情况，使诗歌易于接近口语，平易而不古奥。《同声歌》和《歌》在语言上还体现出五言诗韵律方面的特征。《同声歌》偶句尾字分别为房、汤、当、尝、床、霜、香、张、忘，隔句押韵，一韵到底，音律谐美，语言流畅，读来朗朗上口。《歌》同样也是偶句押韵，并且符合五律“仄仄仄平平，平平仄仄平”的格式。《同声歌》是继班固《咏史》之后出现的第二首文人五言诗，它变“质木”而为富有灵性与真情，变“无文”而为词采华茂，语言更富于技巧。它的出现昭示了文人五言诗体的成熟与完善，自此，五言诗创作继者日丰，佳作频涌，为形成“建安之初，五言腾踊”的局面奠定了良好的基础。

二、开辟诗作新形式，确立文人“七言之祖”地位

和推动五言诗的成熟与完善相比，张衡在探索七言诗体方面的成就更为重要。在张衡之前，七言诗体仅仅作为歌谣的形式而流布于民间，尚未进入文人视野，而张衡大胆探索，勇于创新，将七言结构应用于自己的诗文创作之中，开辟了七言诗体新形式。

在对七言诗起源的研究中，有学者认为，张衡《思玄赋》结尾的系诗应该是我国最早的一首完整的七言诗，并把它称为《思玄诗》。诗曰：

天长地久岁不留，俟河之清祗怀忧。

愿得远渡以自娱，上下无常穷六区。

超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。

天不可阶仙夫稀，柏舟悄悄吝不飞。

松乔高跱孰能离，结精远游使心携。

回志朅来从玄諆，获我所求夫何思！

独立来看，这首诗符合七言诗二、二、三式的拍节节奏，而且，也非常接近七言诗尾字的音韵特点，可以说它基本上具有了后世七言诗的特征。但是，由于它是作为赋的系诗出现的，是对赋的说明与补充，因此，并没有获得作为一首诗所应有的独立地位。而被史学界所广为认可，真正能够称得上是我国文学史上第一首完整的文人七言诗的作品是张衡的《四愁诗》。明人许学夷称“张衡乐府七言《四愁诗》……当为七言之祖”，今人张在义称其为“我国七言诗的滥觞”。该诗如下：

我所思兮在太山。

欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。

美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。

路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

我所思兮在桂林。

欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。

美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。

路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。

我所思兮在汉阳。

欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。

美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。

路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。

我所思兮在雁门。

欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。

美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。

路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。

从内容来看，《四愁诗》缘情而作，韵趣皆佳，已改变了民间七言歌谣的单调。从语法上来看，除每章首句加“兮”字外，较少运用衬字组句，与传统模拟楚骚的七言句式是一个很大的突破。从拍节上来看，全诗每句皆为二、二、三句式，已是后世七言诗的标准拍节。整首诗韵随意转，音节清晰，旋律谐婉，既显示出七言诗的早期形态，又标志着由粗率七言歌谣向文人七言诗的成功转换，达到了很高的艺术成就，在我国七言古诗的发展过程中具有里程碑意义。无怪乎萧子显对《四愁诗》的地位给予极高的评价：“桂林湘水，平子之华篇；飞馆玉池，魏文之丽篆；七言之作，非此谁先。”

三、把男欢女爱引入诗歌创作，重开艳情题材

作为中国历史上一位著名的专制帝王，汉武帝在思想文化界首开“罢黜百家，独尊儒术”之政策，确立了儒家思想的正统与主导地位，使得专制大一统的思想作为一种主流意识形态而定型，最终成为整个国家宗法思想的基础。儒家思想统治下的汉代文学，也成了为统治阶级服务的工具，强调的是君臣伦理、礼乐教化功能，一切有异于这种思想的文学作品，比如民间表现男女真挚爱情的诗歌，皆被斥为“郑卫之声”。“郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说”， 为统治阶级和正统文人所不容，遭到禁锢。东汉中后期，随着道家思想的兴起和渗透，文人的创作思想也得到了一定程度的解放，其表现之一就是艳情题材的复兴，而这种具有开拓性意义的人物就是张衡。

艳情题材的文学作品起源于战国的宋玉，其《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》均有对男女情爱的描写，而后要推司马相如，其《美人赋》更具艳情色彩。而《美人赋》之后，在长达200年的时间里，艳情题材的文学作品就销声匿迹了，直到张衡的《同声歌》才重开艳情风气。

《同声歌》是一首以新婚女子口吻表现情爱题材的五言诗，可以说是第一首正面反映男女欢爱的文人诗作。它吸收了乐府诗歌直率真挚表达情感的特点，大胆突破了儒家“乐而不淫，哀而不伤”的诗教观，对男女追求情爱的描写真挚而又直率。诗中假托新婚女子口气，述其新婚之夜又惊又喜的心情和初享男女之乐的欢快：“衣解金粉卸，列图陈枕张，素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天老教轩皇”，这样的描写已经触及到了床第之欢。黄节认为：“张衡《七辩》曰：‘假明兰灯，指图观列，蝉绵宜愧，夭绍纡折，此女色之丽也’，盖即所言列图陈枕，仪态万方也。”江晓原认为，诗中所列之图，乃描摹房中之事的春宫图。张震泽则对诗中所涉及的典故作了解释：“天老，传说为黄帝的辅佐之一。《帝王世纪》：黄帝以风后配上台，天老配中台，五圣配下台，谓之三公……此言天老教黄帝以男女之事。”可见，张衡巧妙地借用房中术的典故装饰文辞，寓含蓄于直率，达到了“丽而不淫”的效果，其“寄兴高远，遣词自妙”，蕴含着撼人心魄的生活和艺术之美。

《同声歌》敢于大胆突破儒家诗教的禁锢，抒发了人类至善至纯的感情，热情地赞美了夫妇间正常的情感需求，从而大大拓宽了汉代文人的审美视野，给读者以全新的感觉，开启了文学自觉时代的先声。虽然，张衡笔下所述男女之情或有所寄托和寓意，但仅从遣词用文来看，客观上却开启了男女欢爱的描写之风，使艳情题材重回诗人笔下，这也是东汉政治衰乱、经学失衡、文风递转的一个风信。

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