山水画与中国古诗的关系研究

摘要：作为中华民族文化的重要组成部分，山水画、中国古诗两者在中华文化中都占据着举足轻重的地位，并在漫长历史长河中互为融合，构建起十分紧密的联系。通过深挖两者之间的深层关系，不仅可提升人们对中华文化的认知水平，还可助力中华文化的传承弘扬。基于此，本文首先阐述了山水画与中国古诗融合的发展史，然后梳理了山水画与中国古诗的关系，最后探讨了山水画与中国古诗关系对现代的启示，以期为相关人员开展同类研究提供有益参考。

关键词：山水画；古诗；关系；意境

山水画、中国古诗作为中华民族传统文化的重要组成部分，在漫长历史中形成了密不可分的关系。该两种艺术形式虽然分属各不相同的艺术种类，但在诸多方面展现出高度的共通性、相似性，并携手构筑起我国别具一格山水审美范式[1]。新时代背景下，对山水画与古诗的关系进行重新审视，对领略中国传统文化的精髓，推动中华文化的传承弘扬，具有十分重要的现实意义。

一、山水画与中国古诗融合的发展史

山水画与中国古诗融合，首先可追溯至魏晋南北朝时期山水诗、山水画的萌芽，该时期东晋谢灵运开创了山水诗派，将自然山水与诗歌相融合，不仅讲究对自然山水的生动描绘，还追求对自身情感的表达传递。与此同时，南朝宋画家宗炳展开对绘画理论的探索研究，并在其著作《画山水序》中提出“山水以形媚道”的观点，将山水拟人化，主张自然山水依托自然形貌与“道”相适应[2]。尽管这一时期山水画仍处在起步发展阶段，但某种程度上已打破了对绘画强调实用性、功利性的思维定势，并逐渐展现出绘画艺术的本体价值。另外，这一时期古诗与绘画景观都将山水作为创作题材，但两者尚未实现充分融合，仍处在各自独立发展阶段。进入唐宋时期，唐代诗人王维提出将诗歌与绘画艺术的意境相融合，作为我国水墨山水画派的创始人，王维以画入诗，让诗情画意成为山水诗的一项重要特征。针对王维的诗画，宋代苏轼在其著作《书摩洁蓝田烟雨图》如此评价道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”意指王维不仅是诗人，还是画家，其所成就，不单单在于能诗善画，而是通过其作品，实现诗与画的相互融合。发展至元明清时期，诗书画印迎来了全面融合。在该时期，诸如赵孟頫、倪瓒等元代画家着手在画作空白位置题诗，推动了诗、书、画、印等艺术形式的充分融合。

二、山水画与中国古诗的关系

（一）意境表现上的共通性

山水画与中国古诗在意境表现上具有共通性，并且这一关系与中国传统哲学思想中的“道法自然”概念密切相关。首先，在意境表现方面，山水画讲究对“远”的追求。正如北宋画家郭熙在其著作《林泉高致》所提出的“三远”法，即高远、深远以及平远，这一山水画取景构图法不仅强调对物象的客观表现，还追求对画家思想情感的深层表达[3]。以郭熙《窠石平远图》（见图1）为例，画家通过对“平远”法的应用，近景描绘了清晰的寒林窠石，远景描绘了绵延的山峦，画作上方则空旷幽远，展现了一幅山河明净、苍茫远阔的画面，表达了画家对自然山水的敬畏与热爱，以及映射了其淡泊、超脱的心境。好的山水画通过精巧的画面布局、笔墨技巧，能够为观者带来身临其境的视觉体验，这一体验与杜甫《旅夜书怀》中“星垂平野阔，月涌大江流。”所描绘意境有着异曲同工之妙。相同的，王维《汉江临泛》中的“江流天地外，山色有无中”与南宋画家马远的“残山剩水”，两者在深邃、清远的意境表现上也展现出高度的统一性，即为均通过对委婉、留白表现手法的应用，让受众进入到一个超越诗画本身的想象空间之中。另外，古诗中的意境往往侧重于通过对各种意象的组合对比来进行表现，如温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”，诗人通过对“鸡声”与“人迹”、“茅店”与“板桥”、“月”与“霜”等意象的对比应用，描绘了一幅幽静且带有寒意的旅途晨景，这一表现手法与山水画中通过各种物象的搭配组合来刻画意境的做法互为统一。其次，在意境的审美追求方面，山水画与古诗都追求“淡”之意蕴。山水画形成于晋宋之即，这一时期时局动荡，儒家思想日渐式微，因为很好地迎合了当时人们对恬淡平静心境的追求，让老庄“道法自然”思想逐渐进入到公众视野之中，并进一步对山水画审美追求产生深刻影响，强调主观意兴表达，崇尚“似与不似之间”；古诗特别是山水诗，同样受老庄思想影响，推崇自然清新，如元末明初画家倪瓒的“疏林坡岸，浅水遥岭。”与王维《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流。”，都彰显了一种在自然平淡中感受悠远的审美追求。此处的“淡”并非寡淡无味，而是创作者人生态度与艺术精神的集合。

图1 郭熙《窠石平远图》 来源：https://www.dpm.org.cn/collection/paint/228299.html

（二）表达技巧上的相似性

首先，在笔墨语言应用方面，山水画常通过斧劈皴、披麻皴等皴法来表现山石的各种纹理、质感，古诗则讲究结合表现内容及意境需要，经由不断琢磨提炼适宜的语言以达成相同的艺术表现力[4]。例如，元代画家黄公望在其画作《富春山居图》中，借助独特的笔墨技法，如侧重于对淡墨的运用，只是在树木点苔部位引入浓墨提神，营造枯润结合的墨色对比，以此表现出江南山水的朦胧意境。而唐代诗人柳宗元在其《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”中，则将白色的“雪”与黑色的“山”、“舟”、“蓑笠”建立鲜明的黑白对比，好似山水画中的墨色转变，诗画极简而意境空幽的表现风格，共同营造出一种“少胜于多”的表现效果。

其次，在作品结构设计方面，山水画中的“留白”表达技巧与古诗中的“委婉”表达技巧具有相似性。山水画不追求将画面填满，而讲究通过留白，赋予画面以深远的意境，给观者以静谧闲适、意境悠远的感觉；古诗同样追求通过委婉表达，实现“句中有余味，篇中有余意”的审美境界。以马远《踏歌图》（见图2）为例，画作初看是一幅描绘自然风光的山水画，而实则是一幅展现世间百态的风俗图，在画面中画家仅仅安排了小部分的山水、人物，对于乡间踏歌盛况全景更多进行了留白处理，以此给观者留下了无限的联想空间。王维《鹿柴》中的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”全诗仅通过“空山”、“人语”、“残照”、“青苔”等意象的列举，即营造出一种空灵幽静的意境，并映射出山林的静谧与诗人的超脱心境。山水画与古诗在作品结构设计上通过对“留白”、“委婉”两种相似表达技巧的应用，共同营造出不拘泥于形式的深远意境。

其次，在虚实处理方面，山水画与古诗展现出显著的美学相似性，两者通过空间表达、画面节奏的合理把握，可构建起一个相似的“虚实相生”的意境体系。例如，在北宋画家范宽《溪山行旅图》中，画家依托虚实交错拓展画面纵深，通过近景实写巨石，如借助雨点皴技法，以断触密集的笔触表现石头的质感；通过远景虚化山峦，如借助迷远法，以淡墨晕染描绘远山，以此实现了画面的虚实交互。杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》中的“沱水临中座，岷山赴北堂。”则将“沱江水流”、“岷山山势”这些画中实景通过拟人化处理，让其形成动态意向，如同呈现于观者面前，构建起一个画景与人境彼此交融的虚实场域。以上诗画作品通过对虚实的巧妙处理，让作品赢得了广阔的表现空间及突出的感染力。

图2 马远《踏歌图》 来源：https://www.dpm.org.cn/collection/paint/234559.html

然后，在色彩应用方面，山水画设色讲究“随类赋彩”，古诗设色则讲究结合创作实际，为作品营造出一种别具一格的意境氛围，让人们可充分领略诗人描绘的物象及表达的情感。因此，山水画与古诗在色彩应用上也具有相似性。一般而言，山水画多采用水墨色，但基于“随类赋彩”要求，因此也常用青绿色；古诗则讲究通过对各种色彩词汇的精巧应用来画面表现力。例如，北宋画家王希孟的《千里江山图》通过对青绿山水技法的应用，将石青、石绿用作画面主色调，加之通过对“三远”构图法的应用，为人们描绘了一幅江南山水的壮丽图景。王维《山中》中的“荆溪白石出，天寒红叶稀。”通过“白石”与“红叶”的鲜明对比，描绘出一幅秋风瑟瑟的寒秋图景。在色彩应用上，山水画与古诗都讲究色彩的情感内涵及象征意蕴，而不局限于其视觉层面的外在表现。

（三）题材选用上的相通性

首先，在表现对象相通方面，山水画与古诗构建了一个彼此共享的自然意象体系。两种艺术形式中经常可发现诸如山峦、流水、树木、云雾、亭、台、楼、阁等共同表现对象。郭熙《早春图》为例，作品中通过对雄伟的山峰、蜿蜒的溪流、发出嫩芽的枯树以及弥漫的烟雾等物象的描绘，展现出一幅富有生机的早春图景。相对应的，在杜甫《绝句》中“迟日江山丽，春风花草香。”所描绘的一派春意盎然的春色，两者在表现对象上展出高度统一性。另外，这些表现对象不论是在山水画中，还是古诗中，都突破了其表层的物象再现功能，被赋予了深厚的文化内涵及象征意蕴，成为创作者表达自身思想情感的有力载体。其次，在题材处理手法相通方面，山水画与古诗均经历了由客观呈现到强调主观表达的发展过程。例如，魏晋南北朝时期顾恺之的《洛神赋图》、曹操的《观沧海》均侧重于对自然物象的生动呈现，而发展至唐宋以后，诗画创作理念不断推陈出新，如元代画家倪瓒提出“逸笔草草”的创作理念，倡导以自然简率的笔法表达自身情感，并推崇绘画的写意性、自娱性；与此同时，陶渊明则在其《饮酒·其五）》中提出“此中有真意，欲辨已忘言。”的审美主张，表示在自然审美体验中获得深刻领悟，但很难通过语言精准表述的心境，以此共同展现了山水画与古诗由“形似”向“神似”的发展转变[5]。

三、山水画与中国古诗关系对现代的启示

（一）追求人与自然的和谐相处

山水画与中国古诗所蕴含的“道法自然”思想，可引导现代人重新审视人与自然的关系，并追求人与自然的和谐相处，以及追求人与自然共生共荣的理想境界。一方面，山水画不提倡对自然景象的精雕细琢，古诗也反对雕琢堆砌，这一全局视野启示人们应当树立超越人类中心主义的宇宙观，树立生态整体主义，保持对自然的敬畏之心。另一方面，山水画与古诗中共同蕴含着深远的意境、细腻的笔触及丰富的色彩，可基于此对现代人开展山水生态审美教育，有别于传统课堂讲授，山水生态审美教育倡导沉浸式、体验式的教育教学，可通过多种不同场景及交互方式设计，如将教育活动直接设置于自然山水之间，引导人们感受其中蕴含的山水诗画意蕴；以及可通过巧妙的环境设计将山水诗画元素融入进校园环境中，让山水诗意浸润学生学习生活，潜移默化地培养学生的生态观、审美趣味等等，通过多种教育场景的充分融合，实现对人们生态意识、审美趣味的有效激发培养，重塑人与自然的关系。

（二）推进艺术创作的跨界融合

山水画与中国古诗漫长的融合发展史，为当代艺术创作进行跨界融合带来了重要启示。一方面，苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》中提出了“诗画本一律，天工与清新”的观点，意指诗画有着共通的审美追求[6]。基于此，当代艺术可学习吸纳传统诗画在意境表现、表达技巧、题材选用等方面的方式方法，推动艺术的创新创造。

（三）推动传统文化的创新表达

山水画、中国古诗资源多样丰富，可为文化创意产业提供重要创作源泉，彼此融合可展现出高度的研究价值和现实意义。一方面，可基于诗画资源推进相关IP开发，包括结合历史名画、经典诗句开发系列文创产品等，以此满足消费者日益增长文化消费需求的同时，促进创造良好的经济效益。例如，由山西晋中开发的“王维城市IP数字人”，开发团队通过对高精度建模技术的应用，实现了对《旧唐书》记载王维人物形象的生动还原，并基于诗人数百首古诗中的相关意象打造东方美学语义库，以及结合山水画的水墨淡彩技法开发人工智能绘画系统，让苏轼对王维诗作“诗中有画”的评价转化成可感、可交互的数字体验，为游客带来了别具一格的文旅体验。另一方面，山水画、古诗作为中国传统文化的代表，是极易为外国友人所接收的中国文化符号，在跨文化交流中，利用好这些文化符号，对推动中华文化的对外传播弘扬至关重要。

四、结语

    总之，在漫长历史长河中，山水画与中国古诗在意境表现、表达技巧、题材选用等方面构建起了密不可分的关系。在新时代背景下，理清山水画与中国古诗的关系，不仅是学术研究的深入需要，还是文化传承的必由之路。本次研究不仅有助于提升人们对中国艺术特质的认知水平，还可为当代文化创新提供重要启示。在未来发展实践中，相关人员应进一步推进山水画与中国古诗关系的探索研究，根植于传统又面向未来，以此更好地让传统文化绽放时代光彩，实现我国文化的传承弘扬与多元化发展。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html