探析敦煌笔墨实验应用

摘要：本文通过分析敦煌地区与传统笔墨的适配性矛盾，提出新的解决方案，结合张大千、吴冠中等人的实践案例，以及笔者自身创作《莫高于此》的实践，论证了敦煌地区题材对于山水画家的拓展价值。中国山水画有以元人笔墨，运宋人丘壑，泽以唐人气韵的说法，大部分经典的山水画作品也都集中在浙派、吴门画派、北方山水画派等，山水画家秉持着“师法自然”的信念，对敦煌地区的笔墨语言探索，在继承传统绘画技法的基础上，要丰富国画新的表现形式，深入研究和探索空间载体、笔墨形式、结构语言。传统的笔墨技巧并不能适用于千变万化自然环境，综合了解之后需在自我审视与创新研究方面做出努力，为山水画延续和发展提供一些新的方式，也证明了中国山水画笔墨形式语言仍有很大的发展空间。

关键词：敦煌地区；笔墨实验；传承与创新；笔墨语言形式

1问题的提出

1.1传统笔墨与敦煌地貌的表现矛盾

  敦煌地区的地貌特征——广袤的戈壁、连绵的沙丘、奇崛的雅丹以及历史沉淀的石窟群——共同构成了其雄浑、苍茫而神秘的视觉意象。这种意象迥异于传统山水画所依托的江南烟雨或中原峻岭，从而对中国画的核心表现语言“笔墨”提出了新的挑战。例如斧劈皴适用于陡峭的山石结构，例如李唐的《万壑松风图》范宽的《溪山行旅图》、马远的《踏歌图》等等，适用于北派山水的裸露锋利的山石结构与敦煌地区的荒漠戈壁。雅丹地貌是不匹配的。郭熙《早春图》里的卷云皴，水墨淋漓，以圆线条表示山石脉络，为此来烘托春寒料峭的氛围。

传统笔墨在构图上的局限性，郭熙曾提出高远、平远、深远，三种构图方式，但对于敦煌地区的广阔无垠的戈壁与沙漠，无人之境感，这三种视角明显是不能应用的。

因此，如何实现传统笔墨语言向敦煌题材的有效转化与拓展，成为一个亟待深入探讨的实践与理论课题。

2理论基础：敦煌美学特征与传统笔墨的调适

2.1敦煌地区艺术的美学特征

敦煌地区主要有广袤无垠的戈壁沙漠，独特的雅丹地貌，连绵不绝的三危山等共同组成了独特的敦煌样式。其地貌的视觉核心在于：质感的特殊性（沙石的颗粒感、风蚀岩体的流痕）、色彩的概括性（以赭黄、土褐、灰白为主的暖灰色系）、以及空间的极端性（地平线开阔、前景与背景关系简化、缺乏中间层次的过渡）。例如，赵生良的《敦煌艺术简史》总结出了关于敦煌艺术各个时期的风格特点。郝春文《敦煌学概论》吸收了其他学科与敦煌地域文化相互吸收借鉴的主要成果。

关于荒漠的表现手法，江明贤的《月牙泉驼旅》以纸本水墨为表现手法，皴擦技法的基础上加入了湿墨的画法，依次来表现荒漠绵延千里的视觉效果，以赭石为主要底色，配重墨的几棵树干，更烘托出大漠的寂寥。

荒漠的出现往往会与戈壁相关联，戈壁本身的形态是裸露在外面的岩石，质地坚硬，植被稀少，对于戈壁的表现手法，长长从两个方面出发，一个是用皴擦的质感描绘岩石的坚硬形态，二是用渲染的方法应高荒漠戈壁的空旷氛围。

 2.2传统笔墨语言的局限与早期转化探索

    看到不同于古画，不同于经常欣赏到的风景，是会有写生感受在的，在原来审美经验的基础上，发挥自身的想象力和创造力，将自我与外在联系起来。例如，《敦煌莫高窟》是关山月去敦煌地区采风之后的画作，极具个人特色画面以莫高窟侧面为主景，枯笔与颜色相得益彰。笔墨是中国画常常提到的名词，语言的转换上在上文所提到的有了感觉之后，就是要在笔墨表现上转化。宋代荆浩《笔法记》中提到：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔[1]。”在面对敦煌地区的创作中，要在笔墨上探索新的风格，黄宾虹的《敦煌千佛洞》运用了经典的皴染的方式，山石与洞窟相呼应，在画面底部，山石的衔接处适当留白，增加读者的想象力，烘托敦煌石窟神秘、静穆、宁静的氛围。

傅抱石这张画（图1）突出了“远”，天边与平沙分不清界限，近处的碎石与远方的块面形成疏密的对比。加上落雁分成几组，沙的形状也因其分割变得更加有形式感。整幅画面以赭石色为基调，前面用岩石压重后面慢慢变虚，画面最上方一点颜色与前面协调配合，让这张构图变得有趣耐看，饱满充实。这些创新的艺术成果，为后世留下了宝贵的精神财富。不同的对象要用不同的语言表达，进而促使山水画的笔墨语言有更大的适用性。与实地照片对比，《平沙落雁》经过艺术家内心的营造和艺术处理，由此中国画的脚步是不断向前的。“审美对象的改变无疑会促进传统笔墨语言的重新整合，由此而拉动中国画的变革[2]。”

图1  傅抱石  《 平沙落雁》

3多元路径：艺术家的差异化解决方案

3.1 张大千：临摹重构，还原敦煌之貌

张大千在敦煌的几年时间，临摹了大量壁画，撰写了万余字的著作《敦煌石室计》，为了解敦煌地区的风土人情，文化内涵提供了重要的参考资料，而他本人也是对敦煌地区的研究成功的迎来了自己的艺术高峰。将自身的创作的敦煌地区所学习到的笔墨技法，设色技巧相结合产出的工笔重彩山水画，推动了中国画的向前发展。例如，张大千的《湖光山色图》（图2）中学习到了唐代壁画的设色技巧，以青绿为主要色调，配合上自己独特的构图和细腻的技法，形成了自己独一无二的山水形式与语言。

         图2 张大千 《湖光山色》     

3.2 吴冠中：融合中西，图新求变

吴冠中融汇中西，早年在国立艺专学习，受教于潘天寿，林风眠等前辈。他将油彩和中国传统的水墨画联系在一起，着重表达画面的气势和韵味，并且抽象与具象统一在他的画面中。在画面里灰调快面、黑色墨线和留白形成了强大的艺术表现力，表面看吴冠中的画是抽象写意，实际是他把写实和写意交融起来，看似写意，其实也是另一重高度概括的写实，并且加大了笔墨的构成感，具有当代艺术思维。（图3）。

图3吴冠中 《交河古城》

2.2 石鲁 ：追求本质，观物探真

石鲁的埃及之行，创作出了一批笔墨语言韵味深厚的作品（图4）是他在埃及描述当地人骑骆驼的场景的刻画，这一阶段他的写生作品是在追求“艺术表现”和“创新表现”并探求其内在的精神品质而做的具体实践，在诗意的关照与审美当中塑造属于他个人的风格和创新境界。“常为一石一木的表达煞费苦心地设计表现方式，就是由于他不满足于说明式的表达，或老一套的表达，而是寻求艺术的表现，寻求具有传统风格创新的表现[3]。”

图4   石鲁《沙漠之舟》

4创作实践：《莫高于此》系列的综合性实验

4.1笔墨实验：从皴法到肌理的语汇拓展

  传统绘画的基础上，寻找到最贴近质感的笔墨效果，泼墨的底层运用不同的底板，多次实验制造不同的肌理，用笔以中锋侧锋共用，在行笔的过程中，运用积墨分清画面虚实，或用酒精喷湿画面，对内容皴染，让画面的层次感分明，有外形的层层叠叠，又有连绵深远的效果。近处用笔画出，笔势连贯，增强构成感。用浓墨把石窟沟壑进行渲染，黑白分明。

4.2结构创新：从“三远”到“新三远”的视角转换

传统的山水画构图有平原、深远、高远，在郭熙在《林泉高致》中提到：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品[4]。”三远法在山水画种是常见的。近当代绘画中在三远法的基础上开拓了新的观察方法，例如，“新三远”的提出，分别为“窎远”“旷远”“荒远”，在郭熙的“三远法”基础上丰富了山水画的视角。窎远，主要描绘山峰重峦叠嶂，高峰耸立，莽莽山川映入眼帘。旷远，空旷寂寥，渺无人烟，空旷大漠孤独无边。荒远，人烟稀少，孤独至极，浩渺无垠。饶宗颐先生说:“剑如戟,昂然挺立,不挠不屈之森然生畏,瞰三度空间烟之旷远,莽莽万重之鸯远,大漠荒凉之荒远。[5]”可见敦煌甚至西北地区的地理环境是与众不同的，需要全新的观察角度。

笔者的《莫高于此》（图5）创作实践，笔者希望从全新的角度出发传达出不同于传统山水笔墨风格特点的作品正如《苦瓜和尚画语录》所说：“立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也[6]。”不是简单的罗列树石法，树石法也并不适用在这里而是在新三远的基础上重新对当地的沙漠戈壁组合，在笔墨的基础上添加肌理等特殊效果，更加注重氛围营造和质感表达.

  图5  笔者自绘《莫高于此》

结论

 本文通过理论梳理和实证检验得出敦煌地区需要在传统笔墨基础上的复合皴法，因为传统笔墨方法的表现力是有限的，需要搭配新的观察角度和肌理技法搭配。在传统三远的基础上运用新的观察角度更加贴切的表现当地的辽阔。同时也需要吸收其他画种的优秀技法，配合独属与于敦煌的颜色、图案、视觉符号等等。进而思考传统笔墨技法是如何更好的转换，为此题材的画家提供一点思路。“外师造化，中得心源”不断深入分析与研究，探索自然的与众不同。博采众长，不同的艺术家有不同的思路与想法，不同的思考和结论，要学会借鉴与反思自己，理性与感性相结合，创造出合乎情理，画理，道理的山水作品。

文章来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html