关于电影语言的不同分节观

西方学者关于电影语言的分节方式持有不同的观点，有人认为电影语言只具一重分节方式，有人认为电影语言具有二重分节方式，还有人认为电影语言具有三重分节方式，甚至有人认为电影语言无分节方式。

1． 零级分节。

法国电影符号学先驱克里斯蒂安.梅茨(Christian Metz)认为电影的最小单位是镜头，镜头组成一个大的综合语意群，即场景。自然语言的句子可以分解成文字，文字进一步分解成音素，但虽然电影可分解为大的单位元素，即镜头，可是梅茨却坚决否认这些镜头可分解为小的、基本的特殊的单位元素。他说，“电影中没有一样东西符合第二分节。”（梅茨，2005：55）。梅茨认为第二分节作用主要产生在能指上面，而不是在所指上面，在自然语言中，能指构成中的音素与所指内容之间的是异质关系，且距离较远，所以第二分节可以实现，而在电影语言中，影像镜头与其所代表的东西之间呈现现实性逼真关系，能指与所指之间是同质关系，且距离较近，“如果所指本身没有分开为几个同形的段落，根本就无法解开能指，所以电影中的第二分节根本不可能”（梅茨，2005：57）。那么电影语言是否具有第一分节呢？梅茨的答案基本上是否定的。梅茨把电影语言的最小单位规定为影像镜头，而镜头相当于自然语言的一个句子，而不是相当于自然语言的一个单词，场景则相当于自然语言的陈说段落，而且镜头并非可再分解为更小的、基本的、特殊的单位元素，所以梅茨得出结论，如果说电影语言中没有类似自然语言中的音素，那么，同样也不存在类似于自然语言中的词，电影语言大多时候并不附属于第一分节（梅茨，2005：58）。如一个呈现一支手枪的镜头并非与“手枪”这个字对等，它对等的是句子：“这里是一支手枪。”即使在少数情况下，一个镜头所呈现的仅是一个词所代表的东西，梅茨仍然认为这相当于自然语言中的由个单词组成的句子。梅茨把二重分节从电影语言中排除出去后，他的电影语言研究就超越了传统的在句子以下层面的语言学研究方法，他的关于大语意群范畴的研究属于超语言学的符号学研究，近似于语言学中的语篇分析。

2． 一级分节。

麦茨在研究电影符号学时，把镜头看作一个不能以任何方式再加以切割的最小实体，而这个实体相当于语言中的句子。换句话说，镜头不能通过分节被简化为组成自身的离散单元(discrete units)。这种符号学观点，我们称之为零级分节观。这一观点体现了梅茨的超语言学观，具体地说，超越影像电影观。而其它的电影符号学家则不像麦茨那样试图超越影像镜头来研究电影语言，他们多少集中于影像镜头本身或内部来研究电影语言。例如，英国电影符号学家彼得.沃仑就把注意力放在镜头上，他认为“从某种意义上说，电影是一种语言，或者至少可以说是一种语法。通常的想法是，镜头（或备用镜头，虽然这个词会引起问题）具有字符性，在某种意义上，它类似于一个词，而且用剪辑法对诸镜头进行连接就是一种句法。”（沃仑，2002：24）。按照沃伦的观点，在语言学意义上相当于词的镜头可进一步组成相当句子的陈述单位。这种观点与梅茨的观点大相径庭。那么镜头可以再分割为相当于语言中音素的离散单位吗？沃仑对此语焉不详。但是从他对梅茨的态度中可寻找到答案。众所周知，梅茨的电影符号学理论是建立在对爱森斯坦电影理论的批评基础之上的。爱森斯坦看重符号的操作组合作用，“爱森斯坦一直想做的，不断在梦想的，就是把事件用视觉方式清晰地表现出来，通过细部分析和蒙太奇的方式把事件突显出来”（梅茨，2005：34）。梅茨把爱森斯坦的方法描述成电动玩具的装配方法：即物体被分解为毫无生气的诸单元，然后再把这些离散的单元重新组成新的，失去生机的赝品。（梅茨，2005：32-34）“梅茨最感到讨厌的正是爱森斯坦的理智化、图式化的这一面。”（沃仑，2002：29）梅茨对于爱森斯坦将一个镜头实体分解成无意义的单位的做法给予了严厉的批评，而沃仑对于梅茨的这一观点持赞同的态度，他说，“梅茨在批评爱森斯坦的语言主义时是完全正确的。”（沃仑，2002：32-33）由此可知，沃仑把镜头看作是词的态度表明他既不同意梅茨把镜头看作是句子的观点，也不同意爱森斯坦把镜头分解成更小单位的做法。沃仑的观点表明电影语言只有一级分节方式。

3． 二重分节。

梅茨和沃仑都力图使电影符号学逃脱语言学的阴影，不生硬套用自然语言的分节方式，反映了他们计划建立一门独立的电影符号学的愿望。具有同样愿望的还有意大利电影符号学家和导演帕索里尼，他认为有可能建立一种真正的电影语言，他坚持说，“这种语言，为了获得语言的尊严，无需符合语言学家赋予天然语言的双层分节规则”（艾柯，2002：65）。与前面两位学者观点不同的是，帕奈里尼仍然在隐喻性的意义上建立了电影语言的二重分节方式。帕索里尼宣称，电影语言有自己的双层分节，他认为电影记录现实中的客体和行为其中体态行为可被离散为体态素(kinemorph)，相当于语言学中的音素概念。体态素构成相当于语素的体态符号(kinesic sign)。但为了显示与语言学的不同，帕索里尼建议，“我们必须扩大语言的概念，就像控制论者扩展了生命的含义那样……因此，当我说到语素的时候，我总是试图寻找电影拍摄符号系统和语言学符号系统之间的类比。”（帕索里尼，2008：151-152）。按照帕索里尼的观点，把电影语言进行第一分节，可得与镜头相对应的相当复杂的意义单元，即语素(moremes),与天然语言的语素相当；再将语素进行第二分节，可得到电影语言的最小单元，即组成一个镜头的各种各样的真实客体和行为，这些具有现实形式的最小单元类似于语言中的音素 (phonemes)被帕索里尼称为影素 (cinemes) ，这些二级分节的成分是离散性的和有限的。帕索里尼关于电影语言的二重分节的观点推进了电影语言的微观研究，但在艾柯的眼中，这还远远不够，后者进一步提出了电影语言的三重分节方式。

4． 三重分节。

艾柯在批评梅茨和帕索里尼的基础上提出了自己的观点。艾柯一方面批评梅茨对镜头不进行离散性分析的观点，另一方面艾柯分析了帕索里尼二重分节的不恰当之处。艾柯认为，帕索里尼错误地用所指物概念取代了所指概念，帕索里尼的二级分节结果——影素仍然保持着它们自己的单元意义，并不等同于语言符号中无意义的音素，且他的一级分节结果——语素并不相当于语言中的语素，而是相当于话语。如镜头意素“一位修长的，金发的男人站在那儿，身着浅色西服等等”。艾柯认为镜头是由个别画面组成，每个层面上都具有复杂的三层分节现象。艾柯断言，三级分节方式的唯一例子可以在摄影语言里找到（艾柯，1990：268）。如灯光现象是组成画面的符号素，而画面又是组成镜头的符号素。前者的意义并非是后者意义的组成部分。即使是在个别画面这一层次上也存在三重分节，由于艾柯把图画归入肖似符号 (iconic sign)，所以这一层面上的三层分节表现为肖似符号素，肖似记号和肖似意素。当一幅画的意素表现为“一位修长的金发男人站在那儿，身着浅色西服等等”时，该意素可以被离散为较小的肖似记号单元：“鼻子”、“眼睛”、“脸盘”等。这些肖似记号又可再被分解为各种视觉性的符号素：“角度”、“曲线”等。在由诸画面组成的镜头层次上，也存在着三层分节。当从一幅画面过渡到另一幅画面时，画面上的角色就完成了某些姿势，即肖似符号通过历时性运作产生了运动，而诸运动又被加以安排，构成运动意素。换句话说，运动意素，如“我正对右边的人说是”，是由运动符号如“头向右转”和“点头”组成，而运动符号又可离散为无意义的运动符号素，如定格的肖像。后者的意义不直接参与前者整体意义的构成。最后，艾柯总结了电影语言中三层分节方式的呈现，符号素彼此组合成符号，但不共同承担符号的意义；符号彼此结合起来组成高一层次的意素组合段，但诸符号也不共同承担这些意素的意义。意素实际上是一种超符号，它是形成文本的直接要素。艾柯于是得出结论，“电影代码是唯一具有三层分节的代码。”（艾柯，2002：81）。艾柯的结论反映了他不屈从于有关语言学模式的决心。