电影对小说的改编

电影对小说的改编

从小说改编为电影，是一种文化交流形式。文化的交流过程中，不可避免的涉及到文化过滤的问题。“文化过滤”是比较文学变异研究中的一个核心概念，它是指“文学交流中接受者的不同的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造、移植、渗透的作用。”也就是说，在文化交流的过程中，接受者对交流信息存在着选择、变形、叛逆和创新等创造性接受的可能性。比如说，在社会环境的影响下时代审美需求在不断变化，不同的文化背景对文学作品的认知存在差异，接受者个人有自己的个性理解等等，这些因素都会影响不同的改编者对文学进行主观的选择。从形式上讲，电影与文学是两种完全不同的艺术形式，它们之间存在着差异性。

“忠于原著”是改编者所遵循的原则之一，但这个忠实是相对而言的，完全忠实于原著的改编不可能做到。电影的美学实质是在制作者的增删改动中得来的，在媒介转换的过程中，受到文学与电影容量、长度差异的影响，对原著内容、情节等方面有选择的改变是不可避免的。更重要的是，电影改编是一种创造性的艺术加工，电影对小说的改编绝对不是简单的照搬照抄，改编的过程也不仅仅是“单纯地将一种艺术形式替代另一种艺术形式的过程”。经过文化过滤的接受者才能把外来文化融入到“自我”之中，改编者出于影视创作的需要，在改编的时候必然要按照电影的艺术要求对文学做出一些改动，这样才会创作出具有独立审美价值的艺术作品，这也是改编的意义价值所在。

简·奥斯丁的小说具有独特的艺术魅力，但要改编成电影，就必须遵循电影的美学规律。从小说到电影的美学转换过程中，电影应该提取和锤炼原著的艺术精华、把握作者的创作风格，从而更好的传达原著的精神实质。但在对原著忠实的同时，也要顾及当代人的审美感受，因此在艺术特色、思想主题等方面多少都会进行改造。

3.1人物形象的塑造

故事的讲述离不开人物的塑造。文学的形象通过文字符号的加工，经过读者的想象和联想，在脑海中形成。文学形象没有视觉上的表现，读者对文学形象的感知需要结合自己的生活经验去积极主动的想象。受到读者自身生活经验、文化水平、个人修养等主观因素的影响，不同的读者心目中的文学形象自然也不同。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这就是说文学形象具有模糊性和不确定性。电影形象与文学形象显然不同。电影是一种直接诉诸观众的视听艺术，电影中的影视形象是观众直接可感的，不需要进行想象。观众期望看到电影形象符合自己心中的标准，但一个电影形象不可能做到与每个人心中的想象全部相符。为了让大多数人认可电影形象，电影创作就必须在有限的时间内把人物形象塑造的符合原著精神的同时又具有鲜明特点。这就要求在电影改编的过程中，对小说中众多的人物形象进行重新梳理，重新塑造。另外，长篇小说中人物众多、事件繁杂，但是电影的叙述却有时间限制，为了紧扣故事主线、更好的表现故事主题，也有必要进行人物形象的增删。

3.1.1人物形象的增删

与短篇小说相比，中长篇小说的篇幅较长，往往不会只有一条故事线索，小说中牵扯到的人物形象也会非常繁杂。简奥斯丁的小说往往描述几个家庭之间的日常琐事，这些家庭的生活必然离不开很多亲朋好友。小说不受时间篇幅的限制，为了让故事更丰满真实，往往会安排很多次要人物在不同的阶段出现，尽管对于这些次要人物作者往往着墨不多，但也会在字里行间把人物的关系背景交代清楚，甚至通过三言两语展现次要人物的性格。电影的目的是在有限的时间内阐述一个完整的故事，给观众营造清晰的印象，在故事的讲述中把主要人物突出出来就可以了。

在《傲慢与偏见》中，除了伊丽莎白和达西的婚事这条主线之外，作者还设计了夏洛特和柯林斯的婚事、简和宾利的婚事、莉迪亚和威克姆的婚事三条支线，这四条线锁互相交织，互相影响，共同传达了作者心中婚姻的“好坏”标准。除了这些人物形象之外，小说中还有很多与之相关的人物，但是把这些人物删去对故事叙述没有大的影响，在电影设计中就没有出现的必要。比如原著中描写宾利第一次参加乡村舞会的时候带来了两个姐妹、宾利的姐夫赫斯特先生和达西，在2005版的电影中，来参加舞会的只有达西、宾利和宾利的妹妹。书中提到的舞会上的其他人物如卢卡斯太太、赫斯特夫人等在电影中或是通过画面一闪而过，或是直接没有出现，目的就是为了强化主要人物的存在。导演让舞会上增加了很多人，舞会显得非常拥挤，营造出了热闹而粗陋的乡村氛围。夏洛特的父母卢卡斯夫妇及夏洛特的其他兄弟姐妹只是与次要人物存在血缘关系，但对故事的发展没什么作用，因此也都没有在电影中出现。为了把握电影的节奏，很多人物可以通过画面来强调突出。比如《傲慢与偏见》中简去拜访宾利一家，结果淋雨而得了感冒。小说中宾利为简请了两个医生，医生为简看病、开药，让我们了解了简生病的状态。在2005版电影中，医生的角色则被删去了。因为通过画面观众能够直接感知简生病的情况，医生的角色与情节的发展没有什么作用。

短篇小说改编成电影需要增加一些人物用以突出主题，而中长篇小说就需要删去一些人物形象。在对小说进行改编的时候，把原著中与主人公有些联系但与故事主线关联不大的人物进行删除，有利于压缩叙述的时间，在有限的时间内突出主要人物形象。如果过分拘泥于原著，把每一个人物都照顾到位，就显得情节缺乏紧凑感。

3.1.2人物形象的重塑

经典名著经历了时间的沉淀，获得了读者的文化认同，但是经典名著表达的审美形态比较恒定。导演在对经典名著进行改变的时候，考虑到受众的感受及自己对原著形象的理解，会对原著中的人物形象做出一些个性化的改变。简奥斯丁生活在英国郊区，这里远离城市的喧嚣，民风淳朴，绅士和淑女们受到传统道德观念的影响，很少直接热烈的表达自己的想法，这样的形象不太符合现代西方观众的胃口，因此有必要对人物形象进行大胆的重塑。

2007版的电影《傲慢与偏见》中对原著人物的重塑是一个成功的探索。电影将时代感融入到人物中，使古典人物展现出立体感真实感，让现代人产生共鸣。在原著中，夏洛特告知伊丽莎白她与柯林斯订婚了。伊丽莎白起初大为惊讶，甚至“顾不得什么礼貌，竟然大声叫了起来”，但听了夏洛特的幸福宣言之后，她平静的回了一句“那当然。”至于婚姻的当事人夏洛特为什么会做出这样的决定，书中写的非常含糊。但在电影中，夏洛特告诉伊丽莎白她订婚的消息时，并说出了她这么做的原因。电影中的夏洛特有了发言权，她尽管知道柯林斯十分荒谬，但为了生活还是要嫁给他，因为她已经27了，没有钱也没有了憧憬，她是父母的一个包袱。电影给了夏洛特一个机会来表达自己的心声，表达她内心的害怕与不得已。在当时，婚姻纯粹是个经济问题、生存问题。在旧式体制的英国社会，士绅阶层的淑女即使受过良好的教育，没有丰厚财产，除了结婚就没有别的出路。在当今社会，尽管婚姻不再上升到生存这么沉重的层面，但很多现代人仍持有这种婚恋观：物质和金钱比爱情要重要，婚姻可以建立在没有爱情的基础上。在伊丽莎白看来，夏洛特是在摒弃美好的情感，去追求世俗的利益。小说中，夏洛特仅仅央求朋友祝福自己，而电影中夏洛特的内心独白实际上是电影反映的当代一种婚恋观。夏洛特不愿意听朋友对此事的评价，毅然转身离去，这个离去的身影使夏洛特跳出了小说中沉默的样子，而变得非常有决断。在故事发生的年代，女性对自己的婚姻并没有发言权，而电影中的夏洛特勇于追求自己的幸福，尽管这种幸福被别人认为很世俗，但她表达出了非常强烈的现代婚姻观念，非常具有现代女性的性格。此外，影片中的伊丽莎白举止温文尔雅，但她的眼神和动作却大胆犀利，影视形象的性格和态度与原著中的形象相比显得桀骜不驯，这符合现代观众对19世纪英国氛围的理解。

    2007版的电影《曼斯菲尔德庄园》对于小说中人物形象的塑造，并没有获得公众的认可。小说中那个寄人篱下、敏感谨慎、腼腆胆怯的灰姑娘，在电影中却成了一个茁壮的野丫头。眼见小说中柔顺安静却颇有主见的小范妮在电影中成了稍有不顺就语中带刺的壮硕范妮，披头散发在庄园里外客厅书房四处奔跑、不是追小狗就是追小孩，这样现代感极强的性格当然让简迷们难以适应。相比较而言，1999版《曼斯菲尔德庄园》保留了原著中大部分的角色，范妮的言谈举止也始终文雅。影片中，范妮刚来到曼斯菲尔德庄园，她对陌生的环境充满了好奇与害怕，始终想要表现得体，楚楚可怜少言寡语，这些是符合原著描述的。然而长大后的范妮性格有了明显的变化，她似乎成了一位富有人文气息的现代女性。影片中的范妮婚姻观发生了改变，她开始追求自由、平等的婚姻。面对埃德蒙的不理解，她在雨中策马狂奔，这样的画面实际上反映了范妮的强烈反抗心理。原著中的范妮一直坚持着对埃德蒙的爱，但电影中的范妮一度答应了亨利的求婚。这样的设计也让观众看到了冷静理智的范妮内心柔软的一面。这种改编使得人物形象更加真实感人，引起观众的共鸣。

    “形象在塑造现实，也同时在塑造我们对现实的认识方式。”形象的塑造离不开人的生存状态，更受到接受者审美要求的影响。电影对人物形象的重塑，融入了新时代的精神，不仅丰富了形象的内涵，更使得经典中的人物形象跳出了年代的限制，更加符合现代人的审美标准，能够拉近经典与现实生活的距离。

3.2叙事策略的变更

    电影和文学都是通过生动的故事和曲折的情节围绕主题展开想象，叙事性是链接这两种艺术形式的中介。要成功生动地叙述一个故事，创作者必须运用各种表现形式，这就是通常意义上讲的叙事策略。电影立足于影像，小说立足于文字，从话语表现上二者就存在差异，为了完成各自的艺术表达，电影和小说运用的叙事策略是多种多样的。文学以语言符号为基础，运用描写、议论、抒情等叙述手法进行叙述，文学的叙事策略介绍和说明性的文字比较多。电影的常用叙事手段就是“蒙太奇”，即通过镜头的组接来记录故事的发生，画面无法对文学中大量的介绍性文字直接转述。不同的叙事策略对文本呈现的效果有直接影响，因此把文字转换成影视画面，其叙事策略必然要发生改变。

3.2.1叙事时空的转换

乔治·布鲁斯东认为，“小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。……小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉；电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。”也就是说，小说是时间艺术，时间因素是叙事小说的基本特征；电影是时空综合艺术，电影更注重空间形象的塑造。

胡亚敏在《叙事学》中提到，叙事文的时间范畴分为三个：时序、时长和时频。时序研究事件在故事中的时间顺序和叙事文中时间顺序之间的关系，叙事文中的时序大致分为顺时序、逆时序和非时序。顺时序就是叙述时间与编年顺序大致相似的叙事；逆时序是一种时间顺序前后颠倒、但仍构成一个完整故事事件的时间运动，有闪回、闪前、交错三种时间运动轨迹；非时序是指故事时间处于中断或者凝固状态的非线型运动，非时序的时间连接非常自由，有块状、点射、画面三种表现形态。叙事文文学作品是根据被叙述的故事事件去创造文本中的叙述时间的，叙述时间可以在过去、现在、未来之间自由穿梭。简·奥斯丁的小说遵循传统的叙事模式，比较注重故事情节在一定的时空背景下的发展。为了增强小说的真实性效果，作家重视空间形象的塑造，但叙事时间的地位明显高于叙事空间。小说以叙述时间为线索来结构全篇、营造空间形象、完成叙述，读者不能在同一时间内对全部内容进行感知和把握。比如，简奥斯丁的小说中有很多茶话会和餐舞会，人们之间的谈话总是一个人说完了另一个人才开口，这并不仅仅是因为作家写作的年代有这样的礼节，更是因为叙事文本身受到时间的限制，对人物对话的交代只能按照顺序来一一描述。简·奥斯丁的小说往往采用顺时序的方法，以男女主人公的情感发展为时间轴对故事情节进行开展。小说中经常通过对话和书信对某一事件进行描述，对已经发生的事情进行补充说明，促进故事的发展。

时限就是研究故事发生的时间长度与叙述长度的关系，叙事文中有等述、概述、扩述、省略、静述五种叙述速度。简·奥斯丁善于把这五种叙述速度交互使用。等述的叙述时间与故事时间基本吻合，比如小说中的对话语言具有时间的连续性和画面的逼真性，事件仿佛就在眼前发生。概述就是用几句话或一段文字表述一个较长的故事时间，省略就是不叙述某一阶段发生的事情。比如小说《理智与情感》第十九章中，爱德华要离开巴登别墅的时候，叙述节奏明显加快：“爱德华在巴登别墅待了一个礼拜；达什伍德太太热切地挽留他多住些日子；可是他却似乎专跟他自己过不去似的，就在跟朋友们相聚最愉快的时候，偏偏执意要走。最近两三天，尽管他的情绪仍旧时好时坏，但已经好多了。一个多礼拜的时间通过有单简单的叙述就交代了，简·奥斯丁通过这样集中的方式浓缩叙述时间，不仅加快了小说的叙述节奏，使叙述方式简单明了，也使读者能够掌握更多故事信息。简·奥斯丁这样处理时间的方式在多部作品中都经常出现。静述则是由叙述者介绍社会风貌、人物肖像描写、故事等，这种叙述方式在简·奥斯丁小说章节的开头或结尾经常出现。

小说被称为是时间艺术，但小说的叙事时间不能脱离叙事空间。人的生存离不开活动空间，这个空间包括故事发生的社会背景和人物生活的具体场所。故事情节的开展离不开时代背景、具体场景、人物行为，否则故事的叙述就没有真实感。简·奥斯丁重视场景的作用，她常常让故事在场景中自然发生，让人物在场景中自我表现，让读者从场景中直接获取信息。比如小说《傲慢与偏见》中完全由叙述者讲述的内容只有两章，其他章节都是书信、场景、讲述相结合，这增加了小说的生动性和直观性，使读者更加能够身临其境。但小说中塑造的空间形象在时间的叙述中是概念物，作家不愿意花费过多笔墨去描绘舞会场景、庄园风情、人物形象等空间形象的琐碎细节。故事的场景不外乎是林间小道、花园、庄园等，但这些场景的描述是模糊的，读者不能从背景中得知景色具体是什么样、花园里都有什么、郊区的庄园究竟是什么样的格局，这些都需要读者结合自己的生活经验、借助想象联想去感受。

电影是时空综合艺术，电影叙事对时空的处理与小说对时空的处理有很大的不同。正如郦苏元所说，“时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。”小说的叙事时空是历时性的，小说的阅读需要一定的时间，而电影的叙事时空是共时性的。也就是说，电影的时间性和空间性是相互交织的，电影时间需要通过空间的塑造去感知。

正如埃亨鲍姆所说，“在文学中，作者的笔触从一些人物转到另一些人物时，他便写道：‘正当……的时候’等等。……而在电影中，同时性就是连续性，它只能通过平行线索的交叉来展现。”电影的叙事时间可以使连续的，也可以是非连续的。电影常常把小说中概括语言的词语进行省略处理，因此观众在看电影的时候感觉故事一直是“现在式”，没有明显的时间跳跃感，这就打破了小说的叙事时间，创造出了新的时空顺序。电影可以对某个镜头进行定格，特写镜头可以突出强调某个场景或者人物。比如1999年版的电影《曼斯菲尔德庄园》中，范妮经历了长途跋涉后，在凌晨抵达了曼斯菲尔德庄园。在郁郁葱葱的树荫中，一座古朴的建筑逐渐显露，紧接着镜头给了这个建筑一个全景特写，再加上仰角镜头和由弱至强的背景音乐，庄园被渲染得宏伟又壮观。这段景物描写是小说中原本没有的，电影设计了这段出彩的描述，不仅表明故事真正开始，也外化了小芬妮感受到的巨大压力，同时更给观众带来了强烈的视觉冲击，使观众对曼斯菲尔德庄园留下了深刻的印象。电影中的镜头能够把小说描绘的大段文字浓缩在几个简单的画面中，使观众更加细腻直观的感知到立体的空间。

电影中的空间形象是真实呈现在观众眼前的，电影通过具体的空间形象来代替小说中的抽象形象，电影艺术中的空间形象比小说中的空间感要更加强烈和直观。柴可夫斯基认为，“就选择、整理、调整局部和片段的意义上来说，每一种艺术形式均涉及剪接。……剪接把已然充满时间的镜头组合起来，并将蕴涵于软片中统一的、栩栩如生的结构加以组织。”电影运用蒙太奇手法对已有的镜头进行剪辑，通过空间的切换来完成故事的叙述，从而实现时间的流动，这是电影的时空特征。文学中很强的时间线索在影视作品中被弱化，相对的，空间形象成了电影的重要叙述方式。小说中忽略的生活细节内容，电影画面则需要严格考究的进行交代，电影道具越考究，就越具有真实性效果。再现18世纪英国乡村生活场景是电影改编的目标之一。在电影中，充满艺术气息的彭伯利庄园、静谧的巴顿庄园、奢华的罗辛斯庄园等场景不再是小说中的一个抽象物，观众能够看到这些建筑的具体构造、家居摆设，这些古香古色的风景建筑不仅补充了时空背景，也满足了观众的新奇追求。电影中的人物谈话往往不会像小说中描写的那样等别人说完才开口，如果生搬硬套的按照小说对话安排电影对白，就会显得非常呆板生硬。因此，在茶话会、餐舞会等场合的交谈，电影中安排人们七嘴八舌、互相打断，通过一个画面就展现出小说中描述的种种状态。“一个画面能抵上千言万语”，电影能够展现现代人理解的聚会场景，让人更加直观的感受到英国乡村的美丽风光。电影需要在特定的时间内把故事讲清楚，因此电影的叙事速度与小说的叙事速度是不相等的，电影需要对小说中的空间选择性的压缩省略或者放大，以突出重点情节。比如小说《傲慢与偏见》中的主要情节有31个，但在2007年版的电影中，情节被缩减到17个，这样使得电影的情节更加集中，叙述主线更加明确。

综上所述，电影在阅读和改编经典名著的过程中，需要对原著进行电影化的阐释。继承经典名著的优秀成分是电影改编获得成功的重要因素之一，比如简·奥斯丁的小说采用了传统的线性叙事方式，这是改编的有利条件。电影和文学的叙事时空方式有着根本的不同，绝对不能对小说生搬硬套，而是要进行艺术上的创新。比如简·奥斯丁不会对故事发生的地点进行过多的描述，小说的叙事空间感不够强。电影则充分发挥可视化的特点，注重故事背景的刻画，优美的古典音乐、复古考究的服饰、秀美的田园风光，这些使观众产生更为强烈逼真的空间感。在某种程度上，成功的电影改编离不开对小说叙事时空方面的继承与突破。

3.2.2叙事视角的重置

从叙事学的角度讲，叙事视角使叙事形成了不同的讲述方法，使故事变得有趣味性，叙事视角是叙事策略中的重要要素。叙事视角就是叙事者从什么角度，以什么方式来叙事，不同的叙述视角得到的故事结果可能会大相径庭，因此叙事视角是讲故事的关键。无论是电影还是小说，叙述者都需要选取叙事视角来展开对故事的观察和讲述。从小说到电影的叙事转换，离不开对叙述视角的重置。

胡亚敏引入了热奈特的“聚焦”概念，把叙事视角分为三大类型：非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型。非聚焦型视角是传统的视角类型，叙述者是全知全能的上帝，可以从任意角度观察叙述故事忠的一切，拥有绝对的自由。简·奥斯丁的小说主要以非聚焦型视角进行叙述的，叙述者置身于故事之外，全方位的观察讲述评论事件和人物。我们常常能在她的小说章节中看到叙述者介绍各类人物的外貌、家世，用冷静的态度分析人物的性格特点。非聚焦型视角下的叙述者可以对故事做出预言或者回顾。比如《傲慢与偏见》开篇第一句话“有钱的单身汉总要娶位太太，这是一条举世公认的真理。”尽管叙述者说这是“举世公认的真理”，可读者通过接下来的阅读很快就会明白这是急着嫁女儿的贝内特太太的观点，是叙述者对庸俗狭隘的世俗偏见的一种暗讽。

简·奥斯丁的小说往往通过非聚焦型视角和内聚焦型视角交叉的叙述模式来进行叙事。内聚焦视角是严格按照一个或几个人物的感受和意识来展示所见所闻，凭借主观感受去猜测其他人的想法。小说《傲慢与偏见》中，随着情节的发展，从第十章开始小说的视角发生了转换，由非聚焦型视角转为内聚焦型视角，以伊丽莎白为小说的焦点去观察其他人物和事件。内聚焦视角淋漓尽致地展现了伊丽莎白对事件产生的内心冲突与想法，缩短了主人公与读者之间的距离，读者能够对伊丽莎白的内心活动感同身受，读者对其他人物的看法也随着伊丽莎白的态度而转变。伊丽莎白一开始对达西充满偏见，看到达西的信后开始反思自己，参观了达西的庄园后开始欣赏他的品位，最后看到达西放下自尊默默付出，不仅大为感动，对达西产生了强烈的爱慕之情。读者通过人物的内心独白把伊丽莎白的感情变化看得一清二楚，与女主人公一起同悲同喜。当然，内聚焦视角下的人物只能了解自己看到的事情，而没有进入观察者视野的其他人物发生了什么则没办法详细介绍。比如莉迪亚与威克姆私奔，这个事情并没有发生在观察者伊丽莎白的视野内，所以读者对这个事件的了解只能通过伊丽莎白读到的书信。同样采用内聚焦叙述模式的还有小说《爱玛》。在《爱玛》中，爱玛是小说的焦点，小说中有大量她对周围事件、人物的评价。爱玛对泰勒小姐出嫁的反应、对不同人的看法，在小说中都直接被描写出来，内聚焦视角不仅让读者直接看到主人公内心的想法，更对人物形象有了深刻了解。

总而言之，小说运用多层面视角的叙事模式，对人物的语言动作、心理描写进行多次切换，在节省了叙事时间的同时使人物形象丰富立体，让读者感同身受。

电影的叙事模式与小说不同。米特里在《影像结构概论》中对电影的叙事视角定义为“摄影机拍摄任何一组事物的角度”。为了适应事件的需要，摄影机的拍摄会采用不同的视点，使观众从不同的角度把握事物，仿佛置身于事件之中。电影叙述者不可能像文学创作那样从不同的层面去塑造人物形象，但电影可以运用特写、远景、近景、全景等镜头来反映人物形象。2007版电影《劝导》的取景不再拘泥于室内风格，而是有很多外景场面，通过运动镜头大量采用、焦距的变换等手段，从远景到近景，甚至还有惊涛拍岸、涛声震天的全景环绕式镜头，通过这些场面表现出环境的整体氛围。

对电影而言，叙事视角是根据故事讲述的需求来重置的。相对小说而言，电影的叙事视角流动更加自然，具有较强的隐蔽性，增加了叙事的弹性空间。

3.2.3叙事情节的重构

情节起着表现主题，展示人物性格的作用。人物的性格是在情节的矛盾冲突中得到展示的，是随着情节的发展变化而得到具体体现的。任何情节在作品中都承担着一定的作用，但每个情节在故事中的关系和作用是不完全相同的。

改编原著必须把原有的故事素材进行重新整合，这就要求对原著中的情节有所取舍。因此改编者常常保留原著中的中心事件，删除从属事件，删改不利于视觉表现的情节，增加具有强烈戏剧冲突的情节，这有利于让观众在很短的时间内了解故事的中心内容，引发观众的思考。

3.2.3.1叙事情节的增改

文学是人类文明史上存在最悠久的一种艺术形式，文学创作中情节是重要要素之一。中长篇小说篇幅较长，情节更是安排得错综复杂，通过多条线索并行发展。而电影艺术追求在有限的时间内给观众带来视觉上的快感，因此电影中的情节设计必须紧凑集中的同时又要跌宕起伏、曲折动人，从而推动故事的发展。为了丰富人物的形象、营造不同的氛围、强化情节的戏剧冲突，电影会根据需要增加一些原著中没有的场景，对原著中的情节进行重构。

增加原著中不存在的情节，比较明显的例子是2005版《傲慢与偏见》。在电影中，伊丽莎白与达西在跳舞时就威克姆的人品问题引发了争执。本来熙熙攘攘的其他舞伴在二人的对话声中突然消失，整个舞池只有二人在进行眼神上的交流、言语上的针锋相对。最后，争论结束，其它人物重新出现。电影通过画面的切换增加了这样的场景，让人误以为周围的舞者真的消失了，其实是电影刻意营造的一种氛围，即两个人在争论的过程中已经忘记了周围人的存在。两位主人公对同一个人存在不同的看法，这一点是小说中二人形成误会的一个重要方面，为了帮助观众更好的理解两人存在的问题，电影通过技术手段把这部分内容进行了突出放大。又比如电影里增加了伊丽莎白和简这对姐妹在卧室里挑灯夜话的场景，这个场景纯属虚构。简读了宾利妹妹的信非常伤心，伊丽莎白鼓励她去城里找宾利。在原著中并没有这样的情节，但电影中这个场景的设计不仅展现出了姐妹之间的微妙情感，也通过二人的对话凸显出她们对人对视的分歧，展现出二人截然不同的性格特点，同时又推动了剧情的发展。

在原著中，达西第一次向伊丽莎白求婚的地点是在柯林斯的家中，对话温和而平静。2007版电影把求婚地点改在室外。在倾盆大雨中，求婚变成了暴风骤雨般的争吵，争吵愈演愈烈，引发了全剧的高潮。雨越下越大，磅礴的大雨正象征着二人此时复杂的内心。这个场景的设计融入了导演对小说的理解，导演用现代人的眼光看待这份浪漫的爱情，他认为求婚应该在浪漫的环境下进行，有什么样的想法就应该大声的表达出来。当时的时代背景下，绅士和淑女是不会做这么直接的表白的。这样的情节调整是一种大胆的尝试，不仅使场景更加具有表现力，而且这种改动更加符合现代人的口味。

简·奥斯丁一生都在优美的田园风光中度过，她的作品中描绘的英国乡村悠闲安静的生活节奏为读者留下了深刻的印象。在1996年英美合拍版《爱玛》中，为了让观众近距离的感受这份宁静，导演在取景的时候增加了很多有特色的情节。比如，爱玛和哈丽特有段谈话，原著中并没有详细交代对话的地点背景，电影把对话安排在一个苹果园中。两位姑娘谈笑着走在庄园的小路上，在小路两边是枝繁叶茂的苹果树，树上挂满了熟透的苹果，阳光从树叶缝隙穿插进来，洒下斑驳的色彩。地下散乱的堆了一地因熟透而落在地上的苹果，让观众仿佛闻到了熟透的苹果清新的香气。哈丽特不时的还用小网扑蝴蝶，整个画面非常具有诗意。紧跟着二人的身影，画面切入了另一个场景。在茂密的树林边，天然去雕饰的池塘上水草随意地生长，这样原生态的画面是远离现代工业文明的。影片中姑娘们在草地上席地而坐快乐的聊天，不远处几只鸡悠闲地觅着食，让观众不自觉也感受到了融入大自然中的美妙体验。电影通过视觉化的情节设计，构造出了一个世外桃源般的理想家园。

在剧情安排上，导演编剧为了更好的表达自己的想法，不仅会增加一些原著中没有的场景，还会对原著中的情节作出一些改动。比如，小说《诺桑觉寺》中女主角Catherine读的小说是Rodolpho，说的是小说女主角经历种种磨难终于成功战胜了恶魔，属于青春期女性成长的经历，这和Catherine初见世面的成长经历有相似之处。但是2007版电影编剧却让她从故事中间开始阅读色情小说The Monk，于是女主角Catherine的梦境和想像顺理成章地更接近于情窦初开的性幻想。电影的编剧更多的挖掘了女主人公对未知的恐惧和兴奋及被压抑的情欲。影片用大量篇幅描写女主角突然被男主角父亲驱逐，不得不长途单身坐公共交通工具返回家中的片段，这是对她性格中顽强一面的补充，符合现代女性勇于独立处事的特点。又比如小说《理智与情感》中，父亲的葬礼刚过，约翰·达什伍德夫妇就迫不及待的搬进了诺兰庄园，接着二人就开始讨论怎么样帮助继母和妹妹们。1995版电影中把这个情节提前了，这对夫妇在还没有搬进诺兰庄园的时候就开始讨论怎么样对待继母和妹妹，讨论的结果是没有给她们一分钱。这样的改动让观众更加直观的感受到这对夫妇的自私自利、心胸狭窄。

这些增加改动的叙事情节不仅没有影响电影对原著精神内涵的把握，而且符合电影视觉化的艺术要求，使人物形象更加立体丰富、场景更加形象生动的同时，也呈现出一些时代精神，让现代读者更容易接受，显示出了影视需求与艺术美感的完美结合。电影的改编在推动了故事的发展的同时，使耳熟能详的经典名著有了新鲜的气息。

3.2.3.2叙事情节的删减

正如乔治·布鲁斯东认为的，“小说允许冗长，电影却必须精炼。”小说的阅读方式允许读者自己掌握阅读速度，但电影观众的观影速度则由放映机来决定。电影通过镜头的“蒙太奇”能够表现直观的试听形象、表述情节，但在改编的过程中，电影需要删除描述性的小说内容来压缩时间、利用“蒙太奇”手法和特写镜头来省略时间进度、用场景切换替代时间变化等。

在小说《傲慢与偏见》中，人们一个很重要的消遣项目就是舞会，舞会是一个聚集了很多人、容易发生故事的地方，是推动情节发展的重要场所之一。小说中舞会举办了很多场，不同的人物在不同的舞会上登场。如果把每一场舞会都当做重点去展现，不仅容易让观众对哪些舞会上发生了什么事情难以记清，而且显得电影叙事拖沓没重点。2005版电影对小说中描述的舞会场景进行了改动，导演把舞会的次数缩减到两场，但却对这两场舞会进行重点叙述。在这两场舞会中不仅让所有的重要人物一一登场，还把小说中几个舞会上传达的重要信息、发生的故事集中到舞会中来。原著的第七章中，凯瑟琳和莉迪亚打听到梅丽顿来了个民兵团，她们“心里”异常高兴。到了电影里，第一场舞会上莉迪亚就兴奋的围着贝内特夫人诉说这个激动人心的消息，她手舞足蹈、一脸欢快，直接的把小说中描写的心理状态通过画面展现了出来，这一个小片段这也为莉迪亚与民兵威克姆的交往埋下了伏笔。原著的描述中，达西在第一次舞会上与赫斯特夫人、宾利小姐跳舞，这些内容在电影中都没有出现，观众看到这位高傲的上流社会公子在大厅中晃来晃去，不与生人交谈，也不参与跳舞，与一脸微笑的宾利形成鲜明对比，更让人感受到他的骄傲和难以亲近，这样的设计强化了达西的性格特征。电影通过两场舞会把小说中很多重要的场面串联起来，在叙述情节上对重要内容进行了必要的压缩，这就使电影的结构更加清晰简单。

在原著中，夏洛特的父亲威廉·卢卡斯向贝内特家宣布夏洛特与柯林斯的婚事，并引发了贝内特家人的轩然大波。贝内特太太气坏了并一口咬定他弄错了，等威廉爵士一走就开始无休止的抱怨。而伊丽莎白和简却诚挚的向威廉爵士道喜。小说用了半章的篇幅描述了贝内特家每个人的反应，这些内容在电影中都没有出现。电影仅仅拍摄了伊丽莎白与夏洛特的对话，这样做不仅缩减了叙述时间，更突显了夏洛特的人物塑造，给观众更加清晰完整的印象。

在小说《曼斯菲尔德庄园》中，作者详细交代了范妮的身世状况、家庭情况，以及范妮去曼斯菲尔德庄园的起因。在1999版电影一开始就是范妮正在给妹妹讲故事的画面，接着她被妈妈叫出去坐上马车，离开了家人。马车行了很远，在一座气派的庄园门口停下。读过小说的观众当然知道这座宏伟的建筑就是曼斯菲尔德庄园，但对于没读过原著的观众而言，这样的设计使得观众更加期待剧情的发展。导演没有按照小说的叙述顺序交代故事的起因，而是让观众带着疑问、随着剧情的发展去了解范妮的身世和处境。对故事背景交代顺序的改动，无疑更有利于电影剧情的深入。

对比原著，电影中删减了一些次要情节，这些内容的删除不仅对于原著精神的把握没什么影响，而且使得故事的叙事情节更加紧凑，电影的叙述脉络也更加清晰。删减叙事情节原本无可厚非，但一些不可或缺的情节却不能删减。这其中失败的例子要数2007版《曼斯菲尔德庄园》了。在影片中，不仅缺失了范妮回普斯茅斯的那段回归和心绪整理，甚至忽略了解释范妮之所以和埃德蒙志同道合的原因，也放弃了营造一种两人之间始终存有羁绊的暗涌情愫。在影片的最后，埃德蒙对范妮的感情来得太过迅速，爱上她仿佛是一瞬间的事情，一改原著中的沉稳性格。这种改编方式就没有把原著的气质更好的表达出来。

3.3叙述语言的转换

不同的艺术通过不同的媒介来展现其艺术特色，音乐通过不同的乐器表达其艺术特征，绘画通过颜料来展现艺术魅力，舞蹈通过运动技巧、形体动作来表现艺术特色，文学则通过语言文字来塑造艺术形象、描述故事情节发展，这是文学艺术区别于其他艺术的本质特征之一。高尔基在《和青年作家谈话》中提到，“文学就是用语言来创造典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程”。语言文字具有“言有尽而意无穷”的特征，从而使文学富有内涵。

电影是一种视听艺术，电影以镜头为叙事媒介，通过声音和画面来叙述故事和传达思想，声音和画面就是电影的语言。电影必须“借助摄像机的镜头将物质现实附载于感光胶片（或磁带上），形成运动的声画造型来完成它的叙事。”镜头语言就是电影的叙事媒介，电影通过镜头语言来展现空间状态，加深观众对时空关系的感知。影视语言是直观可感的，是文本和音画系统的有机结合，摄影机的走位和角度，会构成不同的画面，电影的背景音乐也会形成不同的叙事基调。近年来受复古潮流的影响，观众对古典英国文化充满了好奇，电影的屏幕将古典英国乡村直接呈现在观众面前，使观众最简洁的接受，而不用像在阅读小说的时候那样努力的在大脑中构思画面。

文学的叙事媒介是文字，文学通过文字语言的整合来叙述，而电影通过声音与画面的有机结合，这两种艺术呈现出的艺术表现形态必然不同。

3.3.1电影对小说语言的继承

    电影语言即通过光影的使用来叙述故事，光影是一种动态的艺术形式，任何文明特质的个体都能够进行辨识。而文学语言是通过文字的描述来进行叙事。文字语言具有间接性的特点，几乎不受物质的束缚，但要让读者形成丰富的想象，就需要深入的表达能力。马赛尔·马尔丹指出，“文字与它所表明的事物之间有一种深刻的差异。”这种差异就是指，文字语言的描述与艺术形象之间的关系是间接的，读者要通过想象的方式才能进入文学的世界。喜爱小说的读者自然希望看到改编的电影能够再现原著丰茂。2007年版的《傲慢与偏见》、1995年版的《理智与情感》、1996年版的《爱玛》等影片为了忠实原著，保留了大量原著中的人物对白。这些对白原汁原味的再现了小说的内容，保证了故事的流畅性，古典性的语言也使电影更具有历史感，这是电影队小说语言上的继承。

3.3.2电影对小说语言的转换

过分依赖小说语言、照搬喋喋不休的对白，会让观众感到疲倦。电影是视觉性的艺术，在改编的过程中应该通过电影的手段把原著“电影化”，才能更好的传达原著的内在精神。不拘泥于原著，才能做到形神兼备。这就需要在改编的过程中对小说中的文字语言进行转换。

无论是文学还是电影，都是对现实生活的反映。但文学的叙述媒介是文字，文字的媒介性质决定了读者只能通过作家的文字描述，结合自己的想象和社会经验，在脑海中构建画面和形象。因此，尽管语言文字富有极强的表现力，但再精彩的描述仍具有抽象性的特征。电影通过摄像机记录的画面直接为观众呈现具体确定的形象，把原著中的情节人物展现在荧屏上。由于画面的局限性，电影常常运用镜头组接、景别变化、快慢动作等手段来表现人物的细腻情感。

2005版的《傲慢与偏见》采用现代影视语言叙说的方式来再现经典，影片用场景来替代小说言语，通过场景的不止、音乐的设计、灯光的效果来营造一种意境，在这意境之中描绘了英国田园生活的安详与美妙，讲述了一段浪漫感人的爱情故事，随着场景的不断切换，爱情故事不断升温，最后两个年轻人互相对视，相对无言，却达到了“无声胜有声”的效果。这部影片就是通过现代电影的方式，把小说的语言进行了消融，是一次成功的创造。

电影中的特写镜头可以提高观众的注意力，引导观众的思考方向。比如，1999年版《曼斯菲尔德庄园》中，范妮听到海上传来微弱的歌声，就询问车夫船上是什么人。镜头缓慢切换到海上，灰色的色调中镜头进行了“视觉暂留”，观众的注意力也跟着被引向这艘满载奴隶的船。观众在无意识的状态下，被导演引入了对奴隶制问题的思考。小说中被轻描淡写的问题，在电影中则传达出了作者的“言外之意”。

摄像机所在的位置、拍摄的角度、运动的方式直接决定了电影画面的效果。电影中全景的镜头造型就是通过宏大的镜头对整体景观进行拍摄。简·奥斯丁笔下的村舍、庄园，都是通过全景镜头让观众进行了深入了解的。电影中的特写镜头则通过对人物形象的动作表情进行定格放大，从而表现人物的内心。电影不像小说那样可以通过大量的文字描绘人物内心的复杂变化，但电影的特写镜头可以让观众注意到人物细微的表情变化，使观众加深了对细节的认知和对人物形象的理解，这与阅读获得的审美体验是完全不同的。

3.4主题内涵的置换

作为一种大众消费商品，电影发展必须艺术与商业相结合。电影在主题和艺术风格上不能不注重艺术性，要有深度。但观众的文化层次是参差不齐的，过于有“哲理性”的电影不易被人们接受。中国第五代导演张艺谋提到，一部好的电影应该“满足不同层次人的不同需要，让想看热闹的人觉得好看，想看‘想法’的人也觉得还不错。” 在如今大众文化居于主导地位的社会大环境下，真正优秀的影片应该是艺术性和商业性兼顾的影片，影片关注的主题具有普遍性，简单、动人，并带有一定深度的思考，同时兼顾大众的观影心理，这样才能赢得观众。大多数导演明白这个道理，在电影制作过程中，导演会自觉根据自己对原著的理解感受去设置故事，会对原著的主题内涵进行深刻思考，甚至出于商业目的从中挖取容易引起讨论的话题，悄然对原著的主题进行改变处理。

美国电影理论家杰·瓦格纳认为，电影改编名著一般有三种手段：移植式、注释式、近似式。移植式改编就是重视原著精神的把握，忠实于艺术的本真。而注释式改编就是在原著的基础上增加一些新的元素，对原著的态度比较模凌两可。近似式改编是通过批判甚至肢解的方式改编原著，对原著进行颠覆式的改造，这种改编方式往往让人很难与原著本身联系在一起。

一般的电影改编的惯用手法还是延续原著的主旨，比如1996版的《理智与情感》尽量原汁原味的把原著再现出来，让观众观看影片的同时能够自然回忆起原著中的情节，突出了婚姻情感这一主题。但1999版的《曼斯菲尔德庄园》中，导演帕特丽夏·罗兹玛却对原著进行了注释式的改编。尽管电影保留了原著的故事情节和人物形象，但却对小说的主题内涵进行了置换。在电影中设置了几个小说中没有的环节：范妮在去曼斯菲尔德庄园的路上，看到宁静的港湾上贩卖奴隶的船，她向车夫询问黑奴的事情；托马斯·伯特伦爵士去安提瓜岛处理种植园的事情。这些情节的设计引出了英国奴隶制和殖民扩张的主题。

英国是欧洲较早开始奴隶贸易的国家之一，很多英国商人把非洲的黑人贩卖到英国，再把他们运送到殖民地做苦力，英国殖民者从中获取了巨额财富。范妮在汤姆的床边看到描绘残酷殖民统治的画册的时候，她内心产生了巨大的震撼，原来曼斯菲尔德庄园里的人之所以过着奢华优越的生活，这些财富都来自于殖民扩张这种野蛮残酷的压榨。影片通过范妮对殖民统治发出质疑和谴责的声音，对人类的罪行提出控诉。这实际上是导演的创作目的之一：主题复杂化。简·奥斯丁最关注、最熟悉的题材就是“婚恋题材”，但当时的英国对奴隶制的讨论十分广泛，简·奥斯丁本人也绕不开这个话题。在《爱玛》的第17章中就提到了奴隶贩卖问题。范妮谢绝埃尔顿夫人给她介绍工作，她半开玩笑地提到中介机构：“那些事务所，出卖的不是人的躯体，而是人的智力！”埃尔顿太太对此作出了强烈的反应，“噢！亲爱的，人的躯体！你很令我震惊。如果你意在抨击奴隶买卖，我可以告诉你，萨克林先生一直是主张废除奴隶买卖的。”范妮回答，“可以肯定，有关从事这个行当的人的过失问题，那是大不相同的，但是至于受害人所遭受的苦难，我不知道哪一行的更大些。”这二人的谈话反应出简·奥斯丁对贩奴行为的不认同。《曼斯菲尔德庄园》中，也提到了种植园和剥削黑奴的话题，伯特伦家族更是拥有奴隶种植园。尽管小说中并不避讳奴隶贸易这个话题，但小说的主题内涵仍然是英国乡村的婚恋主题。

在1999年版的电影《曼斯菲尔德庄园》中，小说的主题内涵已经发生了悄然变化，电影关注的不仅仅是爱情婚姻这一个方面，而是更深入的思考英国奴隶制和帝国主义殖民扩张这些深度的内涵。帕特里夏·罗泽玛导演有意突出奴隶贸易这一主题，一方面是为了表现历史的真实感，另一方面也体现出导演本人对英国这段历史的理解。

从接受美学的角度上讲，电影对原著主题进行改变处理具有一定的合理性，符合观众期待视野的主题可以吸引更多的观众去关注影片，从而能够获得更大的商业利益。

结论

综上所述，优秀古典名著本身蕴含着丰富的素材，具有巨大的影响力，是炙手可热的改编对象。简·奥斯丁的小说一再被改编成电影，首要前提是因为电影和文学之间具有共通性，文学作品能够转化成电影艺术。简·奥斯丁成熟的叙述手法与电影艺术有异曲同工之处，作者对美好爱情生活的追求符合当代人返璞归真的情怀，小说蕴藏着无限的解读性、具有巨大的魅力，这些都是能够被成功改编成电影的原因。

从文学艺术到电影艺术是一个美学的转换过程。在评论改编型电影的时候，“是否忠于原著”是重要原则之一。然而电影对文学名著的改编，绝对不是照搬原著的故事内容，更重要的是传达原著的精神内涵，使观众能够通过影片引起思考。从一种艺术形式转换为另一种艺术形式，必然会遇到很多问题。在影视创作实践过程中，人们对改编有一个普遍的认识：文学经典已经是完美的作品，成功改编成电影的可能性很小。很多名著被搬上荧屏之后都以失败而告终，这是因为优秀的文学作品已经是抽象的完美艺术，文学与电影之间具有差异性。在表达同一个故事的时候，文学与电影的诠释方式是不同的。这就要求电影在对原著的再现和重新阐释时，充分调动各种影视创作手法，对文学的形象、语言、叙事手法进行影视化处理。优秀的电影改编无不在再现原著精彩内容的基础上，充分利用声画语言努力创造文字无法描述的视觉冲击。这些是电影创造性的体现，也是改编本身的价值所在。成功的电影作品对简·奥斯丁小说的改编问题上做出的尝试，对其他改编者而言无不是优秀的借鉴范本。

本文在文本细读的基础上，比较系统地对简·奥斯丁的六部主要作品比较成功的电影改编问题进行了分析，这不仅是为简·奥斯丁的研究提供新的思路，更是为当代电影改编提供启示。由于文学的电影改编问题属于跨学科研究，本人知识水平有限，对简奥斯丁文学作品的电影改编问题的阐述不能面面俱到，仍需进一步研究。