“身体电影”的践行者:约翰.卡萨维茨-电影论文

　　一、“身体电影”——一个德勒兹式的界称

　　法国著名哲学家德勒兹在他用电影进行哲学思考的著作《时间影像》一书中把阿伦?雷乃、斯坦利?库布里克等人为代表执导的电影称为“大脑电影”，而把让?吕克?戈达尔、约翰?卡萨维茨以及尚塔尔?阿克曼等人为代表执导的电影称为“身体电影”，他认为：“卡萨维茨作品的伟大之处就在于取消了故事、情节或动作，而且为了像分类范畴般将时间置入身体，同时将思维置入生命以完成态度，甚至取消了空间。当卡萨维茨说人物不应出自故事、情节或动作，而是由人物散发出故事，他总结了一种身体电影的要求：人物被化约为其身体态度，而表现出的应该是姿势行动，换言之，就是演出，一种适用于所有情节的剧场化和戏剧化。”①德勒兹并未对他所提及的几位导演拍摄的电影何以被界定为“身体电影”做出详尽的阐述，只有寥寥几笔尼采式的斩截的评断，然而这些极具洞穿力的评断映射出哲学家思维的穿透力与精准性，观看过卡萨维茨电影并深感晦涩难解的人通过这几句简短的评析，应该会有茅塞顿开的领悟。在我的理解中，“身体”正如可以收尽妖魔鬼怪的那只法师的法器葫芦，以往电影中那些从属或附着于时间的惯常元素：故事、情节、行为、动作等都被吸纳到“身体”的卵膜之内，被包孕其中，“身体”里蓄积着巨大的生机和能量，而电影所要展示的正是这生机和能量的运化、解压、破茧和释放的情状和质态。

　　德勒兹将卡萨维茨的电影归入“身体电影”之列，“身体”作为其进行范畴划分的关键词是一个富含哲学意涵的概念。为了在引入这一概念时不致造成望文生义式的误读，有必要简略地回溯一下西方哲学精神的流变历程，古希腊哲学作为西方思想的源头之一，即以苏格拉底、柏拉图、亚里士多德为代表开创了崇尚智性思辨与理性思考、崇尚精神性的传统，柏拉图将“头脑”与“身体”截然分开，为思维摄物开启了二元模式，将精神与身体截然对立起来，推崇高高在上的所谓灵魂世界，而贬低充满原欲的身体，认为终极实在是精神性的，能够被创造的东西也就是能够被思考的东西，世界是上帝思维的产物，而人类则渴望与上帝同一，因此，崇尚精神才是人的指归。在漫长的中世纪宗教哲学盘亘期间，其所高涨的“禁欲”训诫即是对身体本能与原欲的更为严酷的压制与囚禁。直至近世，这一宗教哲学导向的惯性才受到挑战得以逆转，尼采认为：“人和人之间的差异不再从‘思想’‘意识’‘精神’的角度作出测定，甚至不再从观念、教养、文化的角度作出测定。也就是说，人的根本性差异铭写于身体之上。”②尽管理性与智性精神在人类文明的发展进步中居于主导地位，功不可没，人类社会结构的调整与完善与物质文明的发展进步都仰赖于理性与智性统领下的理性主义与科学主义精神。然而，理性与智性从来不是人类存在的惟一要素和绝对凭依，生命中还有更多无法被理性与智性化约的东西是不应被忽略和遮蔽的。在现代哲学中，以尼采、克尔凯郭尔、弗洛伊德等思想家为代表逐渐发掘出人类存在的另一些重要的维度。因应着现代哲学精神的身体转向，卡萨维茨的艺术创作可以被视为这一哲学转向在电影艺术领域的一种映现。正如德勒兹所说，在他的电影中，摒弃智性与理性的操纵，凸显人真实的“身体性”状态成为其可以清晰辨识的最主要的艺术特征。

　　二、摒弃理性与智性，还原存在的“身体性”真实

　　理性与智性作为西方传统哲学精神的主要构成，长期以来主宰着人们的思维方式，使人们津津乐道于对事物进行抽象、归纳与化约，热衷对事物做概念化的，确定不疑的理解和把握，把相异的事物看做是均质的，放在同一架天平上，用同样的标准去进行衡量。而“身体性”是对这种理性主义思维惯性的一种有力反拨，是对理性精神提出的有力质疑。对事物进行抽象把握的同时，事物所具有的太多的细节被散落了，对事物进行化约处理的同时，又有太多的环节被遗弃了。强调身体性则意味着令曾经遭到遗弃和贬抑的另外一种认识事物方式的浮出地表，重新置放和再度使用。

　　在既往的电影创作模式中，好莱坞主流商业电影泯灭创作个性的流水线式的创作模式自不待说，即使是一些如阿尔弗雷德?希区柯克、奥逊?威尔斯、弗朗西斯?福特?科波拉等个体化风格鲜明的导演，他们的创作手法也都是将头脑中成熟的运思付诸于影像表达，希区柯克总是给出一个结构精巧的悬念故事，威尔斯和科波拉则希望观众能够读解出他们的理性思维构想安排出的影像表达背后的深刻含义。他们是意义的生产者和给出者，观众是意义的读取者和接受者。希区柯克把每一个拍摄步骤都事先设计得精细无疑，拍摄时完全按照计划，几乎不再做任何改动。而卡萨维茨电影中的人物所呈现出的一切，他们的面部表情、姿势、动作、声音、腔调，等等，像生活本身一样，呈现出足够丰富的细部，它们完全出自单独的演员个体的身体性真实，导演意志的操控被降至最低程度，演员的自我展露被推至影片的核心地位，这恰恰是卡萨维茨在他的电影创作中着意追求的东西。

　　既往的电影倾向于表现“理性”之下，“意识”之中的人，每一个人物似乎都能清醒地意识到“我是谁”，“我在哪里”，“我在做什么”。他们似乎说着语义清晰的话，做着动机明确的事，人物被按照某种先入的理念赋予某种特质，他们被安排成不同的序列，每个人物大致代表一种个性特质——睿智或笨拙，优雅或粗犷，柔媚或泼辣，坦诚或神秘。(但事实上，生活中没有纯色的，可以被他人一览无余的人)。卡萨维茨的电影则是对这种既有程式的反拨与背离，演员出身的他刻意要表现的是单个的“身体”，而不是被统一意志所统领下的一个个的“牵线木偶”。驱动演员做出自我呈现的不是那些先在的意志，而恰恰是每个个体的身体本身所具有的能量。

　　卡萨维茨对于艺术有着一套独立的见解，他非常反感从理性、智性层面进行操作，早在他参与拍摄罗曼?波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》时，在艺术观念上就与波兰斯基存在诸多抵牾，他在很多公开场合都表达了对波兰斯基电影理念的嘲讽。与波兰斯基的创作方式迥异，卡萨维茨反对给生活涂抹上神秘诡异的超验色彩的做法，他试图寻找另外一种表现人生，驾驭电影的方式。他以一个艺术家的敏感清醒地意识到：“生命的流逝不断地带走我们的心头事，太多太多生活中萦绕了一段时间的或者只是转瞬即逝的内心意念以及所想所为逐渐隐没不见了。我想没有谁会有意识地这样做，但是的确大多数人每天都在遗失很多拥有真实质地的生活，我突然意识到我自己也在这样做，我开始关注生活的另一个维度。”而卡萨维茨则摒弃去表现那些被“大脑”，被“精神”处理过的“过去的生活”，试图捕捉一个“鲜活的”“身体的”“原生态的”即刻生活。与在理性的操控之下被再现的生活不同，卡萨维茨全力捕捉的是人的身体的真实，是被催化与激发出的瞬间迸发的身体的戏剧化，只能当场捕捉不能再次复现。卡萨维茨电影中的表演是对自我潜在真实地暴露与展现，而不是对一种设计与范式的完美模拟。正如一位美国评论家所说，“卡萨维茨的电影给出了另外一种认识、感知和存在的方式。”

　　三、“身体性”意指

　　——非理性、无意识、混杂性、不确定性与理性的整合、规划、统一、抽象、均质不同，卡萨维茨电影身体性书写的基调则是非理性、不确定性、模糊性、混杂性与差异性。卡萨维茨影片中的人物常常表现出出离理性控制的情绪化的身体性状态，常常成为非理性情绪主宰之下的人，作为一种身体性的呈现，他们有着随时爆发的冲动。事实上，在日常生活中每个人都有在情绪爆发的瞬间趋向疯狂的潜在可能，它是一种身体性生命能量的爆发，被道德、伦理，日常生活中巨细糜遗的种种行为规则深深地压抑着的潜在能量，它的曝露与宣泄是对智性与理性生活的反叛，是对显意识生活的一种攻击，身体要为自己的存在争得表露与言说的一席之地，毕竟这是一种真实的被压抑已久的存在。这股强烈的无时无刻不在人的身体中奔突攒动驱遣着人的身体作出种种表现的生命能量，本身可以在日常生活中制造出张力十足的戏剧化状态。卡萨维茨则用他的影片表明，戏剧性并非只能通过情节化的矛盾冲突来完成，像被奉为金科玉律的经典好莱坞情节构成模式那样，或者如希区柯克的悬念电影把悬念的设置作为制胜法宝那样，身体本身就可以制造强烈的戏剧性，这一点令卡萨维茨非常迷醉，他在竭尽全力地捕捉这种身体的戏剧化表现。在他的电影中，华彩的身体戏剧化段落随处可见，而且，卡萨维茨的电影中几乎每一个场景段落都是一段精彩的身体的戏剧化展现，在其中演员与人物，表演与真实之间的界限完全消弥，呈现出的是无比逼真的身体，这在既有的电影中是很难见到的，个体的身体在展示着它的全部，没有遗漏任何细节，完全呈现出生活的原生图景。

　　卡萨维茨的电影中有很多令人感到尴尬甚至难堪的场面，而这些场面往往是真实的人性摩擦、激荡、碰撞的时刻，卡萨维茨一点也不回避表现生活中的尴尬和难堪，他视其为人性的应有之义，采取正视的态度，不回避、不加以美化或丑化，相反，他认为只有捕捉到这一点，才能够拨开理性的迷障，对真实的自我有所发现。他影片中的演员常常在完成表演之后对自己何以能迸发出这样的表演感到错愕，这恰恰很好地说明了这一点，人并不能清楚地知道真实的自我究竟是怎样，人在显意识把持和规范下的想象性存在与客观真实的存在之间往往横亘着断层与沟壑，人的理性与身体性之间常常存在着极大的分裂，而这才是生活与人性的真相。

　　在卡萨维茨的电影中充满了非理性的、混乱的、复杂的、不确定的个体化的身体的彼此遭遇，观望、交手或碰撞。人的身体性生命能量无时无刻不在潜滋暗长，或低迷徘徊，或奔涌狂泻，时常试图冲决为理性所操控的，种种机械化的生活程式的堤岸，令其决口，令其溃散。

　　四、“爱”——一股无往不在的生命能量

　　在卡萨维茨自我解读的语汇中，“爱”是他选取的最为首要的关键词，他自认为自己拍摄的所有电影作品试图关注与实践的焦点即是“爱”。然而，“爱”在卡萨维茨的电影创作中究竟应作何解释呢？我认为，这里的“爱”就是指一股基于身体性之上的驱动人生命存在的生命能量。卡萨维茨晚期的一部集以往创作之大成的电影即命名为《爱的激流》(Love streams），仅从字面直观地理解，很容易误读为激情澎湃的“浪漫爱”，但实际上，卡萨维茨在自己全部创作中着力表现的“爱”与通常理解之下的“浪漫爱”是存在着巨大差异的，并且，卡萨维茨的电影中几乎寻觅不到任何传统意义上的浪漫爱情的痕迹。“浪漫爱”在卡萨维茨创作中的真义应为一种瞬息万变，捉摸不定、无时无刻不在奔突攒动的情绪流，是一种源自生命深处的能量。按照弗洛伊德的理论，人的生命中最强有力的推动力是情欲和潜意识的动机，人的身体远非完全处于理性与智性的控制与驱动之下。相对于理性与智性对人的意识与身体的规训与型塑的力量，身体的性欲利比多更是一股强势的生命能量。

　　在卡萨维茨的电影中，可以清晰地感受到这股强势的身体性生命能量主宰下的人性状态，这股无时无刻不在主宰着人们的生生不息的能量成分复杂，未卜难测，暧昧不明，类似于物理学中的“布朗运动”，没有既定的方向，在体内奔突攒动，无法遏制也难以耗竭。“《爱的激流》”可说是对人的这种身体性生命能量的形象譬喻，这种能量的确是驱动存在的巨大力量，然而却又无形无象，难以把握，它永远处于流动变化之中，没有人能试图让它凝滞不动，或是能够确定它的方向。这也便是卡萨维茨的电影何以充满了不确定性、含混性的原因，“爱”作为一种心理的能量无时无刻不在对人的身体进行驱动，感性与非理性同样主宰着人的生命过程，给人带来终身难解的困扰，升华可以达至替代性满足，而压抑则会使人患上神经症甚至性变态。

　　卡萨维茨电影中的人物以各自的方式对此进行着不同程度的展现，在以往的电影中，很少像卡萨维茨电影中的人物那样展现出现实生活中人的身体性真实。《面孔》中年老色衰的老妇一时间失落了理性对自身行为的统辖，暴露出身体的真实情状，理性不能令她恪守保全身份所必需的矜持和自重，在身体欲望的驱遣之下，她拖着衰老的身躯向日渐远去的情欲满足乞怜，所造成的尴尬难堪的戏剧化场面，令人为之动容。

　　“爱”作为一种首先基于身体性基础之上的生命能量对人的生存状态的驱动是卡萨维茨电影创作的核心所在，与其说卡萨维茨是为了拍摄电影而表现身体，毋宁说他是用拍摄电影的方式呈现身体和探索身体。“我们接触的并不是什么制作的不可思议的电影，只是用一种不同的形势去体验人生，一种比其他传统电影更深入地提出问题的形式，一种体验混乱、复杂、尴尬和不可预料的东西的方式。”④蓄藏于每个人身体之内的这一股原动力实在是大象无形，它无所不在却又很难被清晰地把握，时隐时现，忽近忽远，或者蓄势待发，或者势如破竹。然而，就是这股消长不定的“生命能量”成为贯穿卡萨维茨所有电影的主宰，成为其“主旋律”，并且衍生出多重变奏。卡萨维茨电影中的众多人物的种种匪夷所思的行为方式似乎都难以得到确定不疑的解释，比如，《面孔》中佛斯特无法得到救赎的疲软的精神状态；《一个受到影响的女人》中梅宝的动辄的歇斯底里式的疯狂；《杀死中国赌鬼》(The Killing of a Chinese Bookie)柯兹莫潜伏在一种既定的生活模式中的身体的黏滞状态；《爱的激流》中的罗伯特似乎比其他人物对此拥有更为清醒的认知，他总是小心翼翼地调控着它，努力地想免除被其奴役的危险。总之，这股生命能量或者无所顾忌地冲决日常生活的理性约束寻找途径迸发或宣泄，如梅宝和莎拉，经常处于情绪无法自控的歇斯底里之中；或者处于一种凝滞的、固着的、压抑着的又一定程度上策略化地控制着的状态。如《面孔》中的佛斯特和玛丽娅，他们勉力压抑着、控制着自己真实的身体性状态，但是那种内在的身体性的不适感还是无法挽回地冲决了理性堤岸，当佛斯特的“爱”无法与他人对接的时候，他无法自控地向自己的生活发难了，他到妓女坚尼家寻求发泄，并用一种近乎残忍的方式向玛丽娅提出离婚、《杀死中国赌鬼》中的柯兹莫总是有一种把自己的“爱”以一种特定的方式传达给她人的主导倾向，他精心地买了花饰送给自己的操皮肉生意的姑娘们，并且带着她们参加赌博，他有挥之不去的一种对他人的责任意识，总觉得自己对她们应该有所担当，即使是在实施暗杀行动的路上，仍然不忘打电话关照俱乐部里的情况，但是，显然他找不到这些无法自控的行为的始作俑者。

　　进入卡萨维茨的电影世界并不是一件容易的事，正如他曾经发人深省地说：“相比于欺骗别人，人更习惯于自我欺骗。”如果说电影的独擅之处在于在一个封闭幽暗的空间中将观众顺利地催眠进入某种梦幻境地，让人迷入其中流连忘返，而卡萨维茨的电影则更像是一个梦魇，他带给你更多的是不适感、错愕和惶遽，当你想躲避和遁出的时候却仿佛被他揪紧衣领，不得不面对这些陌生的熟稔者，或者就是再熟悉不过的但却从未相认的自己。卡萨维茨电影中的人物揭示出——人不仅是“性格的人”“事件的人”“思维的人”，更是“情绪的人”，“无往不在身体性生命能量驱动之下的人”。与其正面直视，我们方能补足人性的题中应有之义。

文章来源于《电影文学》杂志