从康德美学审视《建国大业》艺术之美-电影论文

          简单化的情节

　　《建国大业》约1 500个镜头，多于同等长度的影片一倍左右，但很多戏只有一两个镜头，即便大事件也不过七八个镜头。有人批评说：“寥寥镜头空洞了历史事件，被空壳化的事件简单化了历史。”这个批评其实是不同的审视标准造成的。如果单从历史事件来看，这种没有过程只有结果的简化因为连完整形象都不能勾勒出来必是非艺术的。但《建国大业》却不是单个历史事件而是这些事件的总和。“这部电影的叙事确定采用大历史结构，几乎对1945年到1949年在中国大地上发生的重大事件都有所表现。”如果从“建国”这一“大事”看起，所谓的小事件的“完整”是不真实的，而诸多小事件无情的结局倒是惟一真实的，这就是简介的充要理由。我们在这些事件的整体中体会到建国的整体意象(艺术形象)——建国的必然性，它不是由哪个具体事件决定，也不是某种合法性概念的逻辑推导，而就是在全部事件中浮现出来的历史真实。“《建国大业》从具体结构上把这几年重大事件串起来，因为这些重大事件改变了中国的命运。……故事(事件)讲出来，结果就有了。”④这符合康德的非概念的必然性特征，因而是美的。反之，任何单个事件的完整描述都会打断这种整体性而成为丑的赘痈。

　　非概念的形象

　　以往的重大历史题材的人物形象是概念先行，人物脸谱化，是画皮而不像人，没有美感。而《建国大业》在人物塑造上的重大突破即“毛泽东不再是神，蒋介石不再是鬼”开创了人性化的形象创作。“‘人’这个本质特征，也是最真实的人物内涵，‘人’的概念高于党派属性和政治符号。这不仅仅是我们这个时代的价值观，同样是影片所表现的那个时代的价值观。”在这种理念下我们看到了蒋经国大义凛然地“打虎”、蒋氏父子语重心长谈心的真实、正常的人性特征。

　　这种非概念形象最美之处就是刘烨扮演的检阅老兵。他的表情和语气没有丝毫卑微之意，有的是深深的情义，那不是对领袖而是对他的战友的情义。在革命战争结束、革命胜利之时，他没有自豪，只有“一将功成万骨枯”的悲壮，因为谁都没有赢。这不是一个以往红色电影中胜利者概念下的士兵形象，而是一个人性士兵的必然表现，一个和同胞相互残杀的存活下来的人的应当表现。“一个形象，没有任何概念符合，却依然在我们头脑中成立的应是之物，就是美的。”这个艺术形象的塑造超出了当时的历史，超出了阅兵，让我们看到了战争的实质和人的应然本质，因而是美的。

　　《建国大业》的崇高

　　《建国大业》在素材、叙事、结论等几方面表现出崇高的艺术特征。

　　(一)庞杂的事件

　　影片素材处理极其简化，繁多的镜头再现了110场戏，表现了1945～1949年几乎全部大事，令人叹为观止。“首先因为谋划出了一个巨大的舞台空间，波澜壮阔的历史风云，众多历史人物在这个舞台上尽情展示才华。”在影片数量庞大的历史事件流动中，观众很难抓住单一事件，只能无助地任繁杂喧闹的史事纵横游移。“与之相比别的一切都是小的，这种东西就是崇高的。”我们看不清一个完整的形象，也留不下一个具体形式，但我们能在划过视界应接不暇的庞杂中体会到历史的风雨飘摇，风云变幻，收获感性界限被击碎后理性驾驭历史脉络的愉快。这是崇高带来的审美趣味。

　　(二)非理性的叙事

　　《建国大业》的叙事并不特别强调是非曲直，是非理性模式的叙事。“以前的一个不足是议论重于叙事，动不动就议论，代表着什么、发展了什么、建设了什么，等等。再一个就是抒情重于写人，我认为抒情在电影中应该慎之又慎，重要的手段还应该是叙事，通过叙事塑造人物。”在一个事件中没有对错之判，只有罗列，事实表现为非单一脉络。影片创作原则不是理性统摄下的明确历史结果，只是事件本身的揭示，具有多义性。“尽管历史已经给两种力量、两种前途、两种命运的较量提供了明确结论和答案，但其留下的众多历史谜团至今让人嘘唏不已。”在观看这些充满歧义的异质事实时，我们无法达到理性的清晰，因此表现出面对历史玄机的苍白无力感，但又开始拒绝简单的历史结论并产生对各种历史因素的包容，对曾经异质对象的公正，这就是崇高感。这种崇高使我们的心不再简单而是更为丰富。我们体会到内战的历史不是神与鬼的卵石之争，而是英雄与枭雄的惨烈对决。

　　“双十谈判”的过程和结局表现了叙事的非理性，使我们很难对当时的局面作出清晰性判断。蒋介石监听将领关于新四军四处活动的谈话，毛泽东顾左右而言他的回避国共到底有无共同点的记者问答，以及以示“诚意”争取主动而不是真正协商的降低谈判条件策略，使我们对国民党单方面撕毁协议的事实产生疑问：是不是双方本就没有诚意，谈判的实质本不是和平而是积累政治筹码？这些影片叙事都超出了我们认识的界限而成为历史的诡秘。

　　(三)模糊的结论

　　非理性的叙事必然会导致意义的模糊。“以往的主旋律艺术作品，总给人一种操作过重的假、大、空的感觉，历史的是非像蒸馏水一样纯净透明，成败的双方往往被置换成正义与非正义、是与非的双方，结果所有的历史都被过滤得少了复杂的滋味。”《建国大业》则更加开放，不是塑造而是呈现历史。事件不是按照一条清晰的线索通向明确的结局，有的中途转向，有的又通向相反的方向，其模糊与复杂性非理性所能统摄。这种超越了理性能力的“翻译的不可能性”的“再现/表象”叙事所带来对某种目的性的破坏就是现代崇高的状态。“这一理性的东西，……就是‘虚焦点’，它会把经验引导到黑暗之中。现代的崇高论就是‘维持’这一‘虚焦点’本身，绝对不把它实体化，从而使其得以成立。”

　　在决定国旗样式段落，田汉把落选的国旗再次提交，经过讨论后除了他一人举手同意外，无人赞同。但在最后主席和女代表合影时的讨论延续了国旗的含义解读。难道这就是国旗来源之谜？在此很难看到这个叙事所导向的结论。在国歌的决定过程中，依然是田汉一个人的坚持，冯巩不伦不类的吹捧结束了民主商议的过程。结果依然是结果，但没有结论，不清楚国歌究竟是谁决定的。

　　影片的片名是《建国大业》，而影片却表现的是第一次政协会议的召开过程。我们可以看到建国的过程，却不清楚为何各民主党派自始至终要建立的联合政府最后变成了政协会议。如果一个国家的建成不包括政府的构建模式，国家的实体如何得以确立？关于联合政府、关于政协会议和我们现在的政府之间的关系我们没有得到清晰的结论。

　　影片在事件叙事中曾经清晰的东西突然变得模糊起来，超出了我们理性的把握。“无论作品还是理论都不结像，都不许结像。为何如此？这是因为虚焦点总是被错误地当作实在性的焦点，人们的经验被暴力性地规定了方向，变成了痛苦的历史经验。” 这模糊的东西是反目的、无形式的，破坏想象力的，但带来遭受挫折的、消极的精神性的愉快。这一消极的愉快使人不为一切感觉性形象所动，而是跟随自己原则性的心情，不会带来狂信的危险。

　　陈林侠总结影片在香港失败的原因说是“香港重娱乐轻政治的特殊接受语境”造成的。其实这并不是主要原因，而是港人的政治观念与内地是根本不同的，并且他们对内战历史的知识也是截然不同的，因此他们不愿看该片的原因是对影片政治叙事不信任。“国族政治合法性的影片叙事，香港文艺批评者也表现出一定的不信任。”B12 这种不信任绝不单单停留在文艺批评者身上，而是停留在大多数的民众身上。而影片的主题恰恰就是国族政治合法性问题。“经过政治协商民主表决，合法地接生了人民共和国，选举了新国家的领导人，这就是全部故事。”在这样的主题下，如果不是以解构的视角，自然看不到其实影片在呈现合法性问题上是充满歧义和结论模糊的。但港人没有这个耐心去细细品味这种“虚焦点”的美感，他们因成见而毫无耐心并骄傲地选择了回避，这实质上造成了票房的惨淡。

　　徐浩峰认为该片为评书演义，无观念，无魅力。“只有场面，无观念，便是拿电影拍晚会了。”这是因为他太了解“圣经故事”，太了解好莱坞的叙事技巧。但他应该不明白崇高这一美学范畴，不明白必须有结论的电影仅是一个类型，而非理性情节、结局模糊、以崇高为旨趣的影片也是一种类型。《建国大业》正体现了这种崇高艺术的特征。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第17期