浅谈吕克·贝松导演作品的空间造型-电影论文

　　一、电影圣殿的朝拜者——注视生命的起源与归宿

　　年轻的贝松着重在电影中表现童年创伤记忆以及对自由的热切向往，大海作为场面空间造型的主体以及思维空间造型的载体具有与其他电影类型风格不同的表现形式和内涵。

　　《碧海倾情》以希腊悲剧“俄狄浦斯”情结为影片内驱力，这一象征人类永恒困境的母题使主人公雅克因童年创伤记忆，与海结有神秘而暧昧的关系。

　　雅克父亲的死是海带来的灾难，是无法改变的痛苦，空间由遇难的海底世界转入海面，雅克发现情况——试图解救——被拦阻——挣扎——悲痛，父亲死的实景实际隶属于画外空间，发生在观众假想的思维空间中。挚友恩佐的死是因为对海的强烈征服欲，影片在这一段落中，仍强调海面空间：俗世众人焦虑不解——雅克劝说——恩佐义无反顾——雅克决心解救——恩佐死——雅克悲痛，恩佐在临死前感受到了大海的母性光辉“在海底深处是个更好的空间”；在海底空间里，恩佐仪式化的死传达着很强的文化象征意味，纯粹的海蓝色下，恩佐以飞翔的姿态进入海底深处，具有中国藏民族天葬般苍凉的美丽。

　　雅克的回归段落以海底空间为主，深蓝色的海缺少层次感和立体感，画面中惟一的光源就是雅克手上的探照灯，射光的意义就在于引导观者视线，突出主体。是来自海底世界“神的光辉”。

　　父亲被海征服，恩佐欲征服海，雅克回归大海，殊途同归，三个阶段完成导演对生命态度的关照，海及其附属空间不仅拉动影片情节发展，透视了人物的深层关系，更为重要的在于具有表意功能和象征意味，并负载了导演个人思想即对人类存在的怀疑和对人类归宿（属）的思考。

　　三年后，贝松继续诠释对海的款款情意，《亚特兰蒂斯》是一部具有贝松私人探索性质的纯视觉影片，贝松面对的是一个相对封闭的空间，它不具有规律性的建筑群和区域分布，缺少几何透视和线形美感，然而，海底空间的广阔与深邃增强了画面在纵深的发挥余地，表现出流动的美感，并易于展现浑然一体的效果。在“心灵”单元中，导演将视线放在能折射天空色彩的海面，运用仰角度拍摄虹鱼在有限空间的无限飞翔，它朝着光源“飞去”，表现仪式化的奔日过程。

　　“黑暗”单元模拟了海底的人类社会，阳光、树枝、胆小谨慎的螃蟹深藏在角落中窥视世界的变化，流动的光影影射人类社会的缤纷诱惑，这种最简单的诱惑吸引了螃蟹的眼神，它的眼神带动观者视线，观察其周边社会。

　　二、身份认同的追求者——对个体存在的思考

　　受20世纪70年代的欧陆影坛兴起了一股“回到影像”艺术潮流的影响，经历了艰难而苦涩的艺术电影探索后，吕克?贝松开始引导了一种新的观影趋势，使观众热爱一些用流行时尚、高科技、广告摄影和商业电视手法装饰传统情节的电影。1994年贝松的《杀手里昂》是其与好莱坞接触的第一步，他企图用泛世界性的电影主题证明欧洲导演群的整体生存能力，但却痛苦的发现自己所处于一个危险、孤独缺乏身份认同的边缘。

　　《杀手里昂》的空间造型在法国式的空间表意基础上加入了大量好莱坞类型电影元素，更容易为国际电影市场所认可。此外，主人公里昂的出场并无全景介绍，这一常规的环节被不断地延宕，里昂如同影子般游移于住宅的各个空间内：电梯、楼梯、走廊、通道、房间。最终在黑暗的通道中，一把刀子逐渐脱离黑暗架在胖子脖上，在这样一个半开放的充满多义性和未知性的空间内，宣告出场。

　　贝松较多地选择了盘旋的楼梯、笔直的通道、封闭的房间。对玛蒂尔达家深色盘旋楼梯的俯拍刻意制造了画面纵深效果，笔直的亮色调通道连接着玛蒂尔达与里昂，在楼房这一大范围空间中强调这样两个横向和纵深的空间构造，暗陈出两人之间无法言说的复杂而暧昧的关系，也表达了贝松对人物身份的矛盾心理：渴望从善的杀手和渴望复仇的女孩。当里昂最终接受玛蒂尔达后，“在远处的地平线上抱着盆栽的玛蒂尔达和提着箱子的里昂并排向我们走来”，平行透视和广角拍摄的画面构图增强了空间的稳定性，无论在情节安排还是场面调度中都起到承上启下的作用，两人新的身份关系得到确认，但仍呈现出“危险”的态势。“巴洛克”电影力图寻找“一种刺激的快感或无伤的危险”据此可见一斑。

　　贝松对“人”身份认同的强烈诉求也开始明朗。随着情节发展，里昂和玛蒂尔达的身份始终在建立——颠覆的边缘，作为象征隐喻对象的绿色植物也存在着空间角色的错位。如同大众渴望看到的那样，玛蒂尔达回归到她应该去的地方：学校。而绿色植物这一符号化的“角色”也同时实现了归属，完成了身份认同的过程，里昂在瞬间扩张效果（爆炸）的空间中消失，视觉奇观转移了观众对人物命运的注意力，也为观者个人提供了无限的思维想象空间。

　　三、自我领域的救赎者——等待自我救赎的痛苦与焦虑 《第五元素》和《圣女贞德》体现了贝松在置身商业电影时新的精神危机，在欢娱背后的寂寞和无助以及一种等待自我被救赎的痛苦与焦虑。

　　《第五元素》继承了贝松独特的空间想象能力，人类世界开始从平地向上延伸，新兴科技的出现锻造出空中世界的精彩。在《第五元素》里，人类有了更广阔的活动空间，嘈杂、混乱，五颜六色的车辆毫无秩序地穿行在空中，色彩的高度饱和并无法掩盖人类内心的空虚。贝松似乎始终无法释怀对蓝色的向往。在未来世界中，人类并没有解脱，反而遭遇更多苦难，人类有可能完成自我解脱和自我救赎的过程，但必须依赖来自人类归属之地的神秘力量的指引。

　　这同样体现在《圣女贞德》中。贝松采用大量暖色调，赋予影片浓重的悲剧意义和神喻感。梦境空间、幻想空间、现实空间交替出现，营造出不安和紧张的气氛，三向空间的共存决定贝松塑造的贞德必将是敏感、固执、神经质的，与《第五元素》中的丽露如出一辙。与贞德所处空间相对应的是王宫，但贝松将之营造的更接近邪恶古堡，充满阴谋气氛的黑暗深渊。贞德的童年创伤记忆迫使她需要得到自我救赎，她只身跑去教堂喝下“圣血”，完成了成为神的信使的仪式（俯拍：上帝的视角）；在解救民族的过程中又使自己陷入新的绝境，向上帝的告解成为他自我救赎的惟一途径，宗教信仰成为贝松寻求的另外一种救赎方式。

　　四、原始之境的回归者——在孩提岁月的记忆中重识自我 这一时期作品的空间造型是对早期影像的一种回归。贝松的第一部作品《最后的决战》中的空间围绕水与天展开，水”在肮脏与纯净间游移，“天”则负载自由与给予等多重功能。而在同为黑白影片的第九部作品《天使A》中，贝松还是选择了水与天，两者之间却因“桥”而维系一体。塞纳河初时为主人公安德烈摆脱困境的空间，末时却帮助他与天使安杰拉成就了爱情；天空是安杰拉来时的入口，却在离开时因为爱情的力量最终放弃了召唤；水与天，看似两个极端，在《天使A》中却因为亚历山大三世桥的存在而实现了嫁接，并经历人与神的共同蜕变，回归到原始之爱，“亚历山大三世桥因为安吉拉的善心而再次散发人道暖意的光芒，角色从《碧海蓝天》里雅克的弃绝爱情换成了安吉拉注定的归”。

　　原始之境的回归既包含有影像风格的回归，更包含作者对自我生命的原始体认。《亚瑟和他的迷你王国系列》是吕克?贝松宣称的最后的导演作品及“最具诚意之作”，庄园地下隐藏的微观空间承载贝松童年时代的幻想，而这一冒险之旅同样因水而生，地下河流是儿童亚瑟的科学实验地，同时也是迷你王国遭遇侵扰的威胁，更是最终战胜黑暗王国的强大武器。当人们一再质疑贝松在好莱坞的商业世界屡获成功因而迷失自己时，这部真人与CGI的动画片再次展现了他强大的想象力和如初的童心，海或河流是贝松最热衷表现的空间，他选择了同样的空间，来还原自己对电影最初始的热爱，并回归自己的童年。

　　无论是海、河还是雨，都是生命之源，法国人认为大海象征母亲，在其民族语言中，大海（Lamer）与母亲(La mere)谐音，犹如母体子宫般充满羊水的起始点，人类世界由水而生终又复归入水。

　　五、结 语

　　贝松的作品总是带着一种跨越空间的强烈欲望，具有冲破封闭空间走向广阔的无遮挡空间的本能，并借此来引发、安置冲突，而将自己对人类存在和世界终极的思考渗透其中。深谙商业电影创作技巧的贝松仍旧具备用电影元素进行思考的能力和水平，当欧洲不再拒好莱坞于千里之外时，当世界电影开始致力探索具有普泛思考意义的问题时，贝松为20世纪后期的作者电影树立了新的榜样，电影的空间造型不再局限于单一的叙事功能或表意功能，而开拓出新的发展方向。

文章来源于《电影文学》杂志201年第18期