“诗意”与产业化背景下的中国都市电影-电影论文

　　中国电影的都市语言到了第六代导演的手里变得异常活跃和杂乱，这使他们甚至获得了“都市一代”的称谓。当然，因为大多数人的青春岁月正好与中国的改革开放、城市化进程不断加速、城乡差距日益扩大的历史轨迹重叠，这些导演们便有着与前辈电影人不同的人生体味和对都市的敏感。陆绍阳在《中国当代电影史——1977年以来》一书中指出，都市性是其区别于前代导演的重要创作特色之一。以张元、王小帅、何建军、娄烨、贾樟柯等为代表的中国新一代导演，用不同的叙事手法讲述着他们对于城市的青春记忆和当下体验，用不同的影视技术语言创立着属于自己的风格。《北京杂种》《十七岁的单车》《邮差》《小武》《站台》等一批影片奠定了他们超越体制的国际地位。从他们的电影中，我们能看到改革开放给中国社会带来的重大影响——城市膨胀、流动人口增加、东西部经济发展悬殊、人们在这种巨大变化面前的惶然不知所措以及努力适应加速变化的生活节奏的无奈和无力。这些影片的主人公——艺术浪人、歌女、邮差、小偷等，在繁华如斯的城市中不过是一些卑微渺小的个体生命，却不得不承受着城市生存的压力，他们与城市有着厚重的隔膜。这一时期的都市电影与30年代相比，同样展示了城市生活的艰难，却少了人与人之间相互扶持的温情和希望，多了赤裸裸的冷漠和残酷，而这种带有个人化的叛逆的神经质的激进解读，是在面对重大历史变化时所表现出来的正常症状。

　　阵痛必然会过去，年轻也必然会成熟。近几年来，都市电影不再像一把插在社会肌理中的锋利的刀，从对城市的抵制和控诉变为对城市的宽容和释怀，都市电影所表现的人与城市的关系，也从人与城市的对立转变为人在城市中生活，尽管这种生活仍然充满艰辛。《绿茶》《卡拉是条狗》《三峡好人》《姨妈的后现代生活》《左右》等都市电影作品，开始以一种城市人自我观照的方式表现当下城市人物的价值观念和情感诉求，这种变化无疑是中国都市电影的进步和沉淀，也是中国现代化变革日趋稳定的具体表现。

　　然而在产业化背景下，中国都市电影也出现了一种片面追求商业利益、无视艺术精神的创作倾向。像《爱情呼叫转移》《非常完美》《无人驾驶》《杜拉拉升职记》等影片虽然取得了不错的票房成绩，但其空洞的故事内容和对都市情感过于肤浅的表达方式，都是对中国都市电影的重创。我们不禁思考，我们的城市所蕴涵的文化底蕴和时代价值真的已经被挖掘干净了，我们才不得不开始表现虚构的夸张的表象的东西?答案显然是否定的。问题的症结不是出在我们所表现的内容上，而是在于这些电影缺少了“诗意”。

　　可以说，“诗意”是电影高下立判的标准。“诗意”是什么？简单来讲，就是欣赏一部好的影片后能使我们有所思有所悟有所回味。有“余味”是“诗意”的核心含义。“余味”之“味”就是电影通过故事所传达给观众的对人生的深刻思考和对人性的纤细体悟。观众通过“回味”可以获得超越现实的人生经验和情感宣泄，从而更好地认识自身、认识外部世界，获得美的享受。

　　电影《黄土地》（陈凯歌，1984）讲述八路军文艺工作者顾青到陕北黄土高原采风，目睹了当地农民的贫困和愚昧并对翠巧的毁灭无能为力的故事，影片不仅镜头语言上有诸多创新，而且在主题思想上叩问中国传统农耕文化的封建积弊，给80年代的观众带来了极大触动。电影《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）以一种全新的青春的视角解读“文革”那段特殊时期，成年马小军对少年时的回忆在真实与虚幻之间游弋，个人的青春期体验却能够唤起数代人共同的记忆，因此具有高度的真实。电影《三峡好人》（贾樟柯，2006）中，煤矿工人韩三明和女护士沈红分别从山西到重庆寻亲，平凡的人物平淡的故事，却能够让我们从中体会到三峡移民舍弃家园的大义之举，感悟到面对抉择的时候坚守和放弃都是一种豁达的胸襟。电影《斗牛》（管虎，2009）在展现中国农民的朴实和信守诺言之余，还启发人们对人性问题的思考。战争杀戮是人之动物性的极端体现，人在战争中泯灭人性与动物毫无二致，人与人之间缺乏对话、刀枪相向也就成了一群动物，人与牛便没有了区别，因此电影结尾时牛二写在纸上的名字被不识字的他摆放成了具有寓意的“二牛”。类似这样的电影很多，其共同点都是有“余味”，都能够让我们通过故事获得深层的美感。

　　这种“余味”在中国美学和西方美学中都能找到自己的近亲。西方现象学有所谓“在场”和“不在场”的概念，“在场”是耳目所及的表象，“不在场的”则需要通过“在场的”得以昭示。世界便是由这两个部分构成，而不仅仅是我们所看到的表象。中国美学也有与之相通的思想。老子说“有无相生”，这种辩证思想对后世影响深远，包括“意”与“象”“意”与“境”内在关系的阐发。王弼说“象者所以存意，得意而忘象”，明确指出“象”是“意”的载体，“意”才是我们所要领略的根本。刘勰在《文心雕龙?隐秀》中说“情在辞外曰隐，状溢目前曰秀”，对此叶朗先生认为“秀”是指“审美意象的鲜明生动、直接可感的性质”，“隐”则具有两方面的含义，一是指“审美意象所蕴涵的思想情感内容不直接用文辞说出来，不表现为逻辑判断的形式”，二是指“审美意象的多义性”，并进一步指出同时具备“隐”“秀”特质的艺术作品是“直接性和间接性、单纯性和丰富性、有限性和无限性、确定性和不确定性的统一”，从而能使受众“获得丰富的、持久的美感”。唐代出现了比“意象”更为深邃的“意境”。刘禹锡说“境生于象外”，将此与南朝谢赫《古画品录》的“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”相对照，便能够得到完整的含义，即文学艺术创作不能“停留在有限的孤立的物象，而要突破这有限的‘象’，从有限进到无限”，只有这样才能创作出有意境的作品，才能体现“道”，才能使作品“气韵生动”。唐代以后，“意境”的内涵不断被阐释，并成为各种文艺创作的至高追求，有意境者才能入上品之列。可见，无论是“在场与不在场”的现象学理论，或是“意境”，抑或是“余味”，三者都不约而同地强调外在和内在的统一。中国美学历来把单纯对外部形象的逼真描摹视为末技，而着力追求形神兼备、情景交融。意境是中国古代艺术思想中最为精妙的理论成果，也应该作为当代中国艺术民族性的标志之一。中国电影也不例外，尤其是当下影视艺术有着其他艺术门类无法比拟的亲民性和大众性，更应当承担起文化传承、打造民族艺术的重大责任。“意境”的营造离不开“余味”,有了“余味”之“味”，即有了对人生深刻的思考和对人性纤细的体悟，才能使影片不只是一部“爱情指南”或者“开心一刻”，而是一部有意境的作品，一部有哲学高度、社会价值和人文情怀的作品。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第19期