闪回与画外音在美国黑色电影中的应用-电影论文

　　在电影中，角色的闪回往往不仅是补充遗漏在过去的关键性情节，其更进一步的作用是将角色隐秘的内心活动视觉化；这对于人物性格的塑造、引导观众的感知；自由拓展影片呈现的时空大有助力。早期电影理论家于果?明斯特伯格较早从电影的幻觉机制和观众心理的角度来认识电影语言中出现的各种技巧，他认为“闪回的情况和特写的情况非常接近。一种是我们认识到注意力的心理行为；另一种是我们必须承认记忆的思维行为。在这两种情况下，这种在一般戏剧里仅发生在我们心里的行为在电影里却投射成画面本身，好像现实失去了自己的连贯的关系，而是靠我们精神上的需要形成的，好像外部世界的模样，是根据我们注意力飞逝般的转变，或根据我们短暂的回忆而形成的。”实际上，在电影幻觉机制之下，闪回技巧不仅大大完备了电影表现人物复杂心理活动的可能；也赋予电影在故事讲述层面更为丰富多样的表达形式，从而引发叙事活动的新鲜感和艺术性。

　　在四五十年代的众多美国黑色电影中，闪回成为结构影片叙事活动的主要技巧。如1947年的经典黑色片《出卖灵肉的人》，在影片的开场段落；一场拳击比赛的前夜，一个拳击手情绪不安无法入睡；烦躁的情绪一直引导着观众猜想这个拳击手到底出了什么问题，直至即将上场比赛之前的几分钟里，拳击手躺在更衣室里回忆过去这些年发生在自己身上的一切。当闪回结束回到现在时，拳击手已经作好了决定。再如，在1944年黑色电影的经典作品《双重赔偿》中，影片开场以男主人公在黑暗的办公室里失落又绝望的表白来制造悲剧感、吸引观众进入接下来的剧情；在剧情发展中，影片又以不断闪回的方式让主人公“我”自己来讲述是一步步走向犯罪的历程，给观众造成必然悲剧的戏剧性效果。影片的结尾主人公死在了公司的电梯旁，临死前说了句：“有人在我的道路上放了诱惑物。”这句对白应该是大多数经典时期黑色电影中受到致命诱惑的男性的悔恨之言。而影片之所以能达到如此悲剧效果，与闪回作为影片的结构方式关联甚大。

　　闪回技巧最显著的艺术效果多体现在以男性失控命运为主题的黑色影片；在这类黑色片中，正是闪回技巧的使用，使得影片形成一种内省的叙事结构；当然，造成内省叙事效果的原因还有第一人称画外音的使用。这种内省的叙事结构往往与此类黑色片的情节模式紧密相关：“一名男子不论是由于命定要因巧遇而行动，还是由于他受雇于人专门应付某一女子，他们的生活经验使他们充满血性却又时感痛苦。邂逅了这具有同样的人生观的并非天真无邪的女子，他从性的方面被她吸引，从而难逃厄运。通过这种吸引力，不管是由于女子的诱惑，还是由于他们的关系的自然结果，这男子陷入设谋欺骗、蓄意谋害或实际谋杀另一名男子的境地，此人是那个女子不喜欢或不愿意接触的，通常是她的这种行动往往导致女子出卖主人公，但在任何情况下，这种行动往往最终给那个女子以及她接触过的男子，往往还有主人公自己招来隐喻性的、但又是千真万确的毁灭。”从某种程度上来说，在此类情节模式中，闪回技巧的使用是制造出了“悲剧的必然性的气氛；那就是一步步走向深渊的过程，也就是故事的戏剧性的动机”。比如上文所分析过的《双重赔偿》，再如《绣巾蒙面盗》和《漩涡之外》，这两部经典黑色片同样都以闪回的方式来结构主人公遭受蛇蝎美女的诱惑所导致的悲剧过程。鲍德维尔这样解释闪回在四五十年代黑色电影中普遍运用的现象：“把‘一种从方法上构思心理因果关系的变革’和‘对弗洛伊德心理学普遍化的兴趣上升’归于这个时期。因为，闪回不仅与电影的思维方式紧密相关——能够表现出人物的心理结构，也与来自于观众结论的心理效应紧密相关。‘闪回’总是被赋予了某种真相的价值，尤其是在心理分析的影片中，这一特征更加被感知，在这类影片中闪回展现了真相不可抑制的喷薄而出。即便是一段证明或是简单的回忆，也比‘现在时’部分，显得‘更加真实’，更加基本。”当然，也有学者指出四五十年代黑色电影的一个社会学背景是“精神分析的大众化”；而自省的叙事结构有效于表现那种失控命运的精神剖析。

　　自由的叙事视角

　　与闪回相比，画外音也是引导观众感知影片故事、通向人物内心隐秘世界的有效途径；同时，画外音还赋予电影更加自由的叙述视角：“画外音叙述建立了角色、叙述者、电影制作者（filmmaker）与观众的全新关系，因而创造了多重的故事层次：角色的行为、叙述者对那些行为的解说评价、电影制作者对二者的控制以及观众的反应。”在四五十年代的美国黑色片中，画外音运用的广泛而异常自由，往往使得影片能产生特殊的叙事魅力与戏剧效果。

　　画外音，能够让观众注意到角色的外在行为与内在心理动机之间的矛盾；二者的对比能形成悬疑的戏剧效果。1944年的黑色电影《劳拉》中画外音的运用则是如此。影片以第一人称的画外音开场，其中透露两点信息：其一，透露了一个女人被谋杀，这个被杀的女人与“我”的关系非同一般，但隐藏这个女人是被谁所杀、如何被杀的悬念。其二，画面的内容配合画外音，即摄影机的视点是第一人称“我”的主观视点，摄影机从主观视点切换为客观视点，观众成为摄影机背后的观察者；这样观众的注意力被聚焦到这个刚刚还在内心独白的男人身上，看看他是如何与侦探应付，他是嫌疑犯吗？他和被谋杀的女人到底是一种什么关系？他知道些什么？第一人称画外音在影片的开场将观众的注意力集中到这位嫌疑犯身上，让观众深入角色的内心世界。

　　1950年的经典黑色片《日落大道》讲述了一段好莱坞落魄编剧与过气女明星走向毁灭的黑色故事。影片的开场即是一段第三人称画外音的客观叙述，当画面内容从游泳池上漂浮的尸体叠化到一条大街时，画外音从第三人称转到第一人称“我”的讲述，在影片的结尾段落，当镜头从昔日的好莱坞女明星神经质的作态叠化到浮在水面上的尸体时，第三人称的画外音又开始评论。实际上，整部影片当中的画外音来自同一个叙述者：那就是在影片中漂浮在游泳池的尸体。之所以产生第三人称的印象是因为画外音的内容和语气是一种冷眼旁观、好像发生的故事与己无关的评论；而在剧情发展的大部分时间里，多次出现的第一人称“我”的内心独白不仅与剧情紧紧相关，而且充满情感纠结的心理活动；造成一种自我精神分析与内省的效果；这让观众得以轻易进入角色的内心世界，大大深化了影片的内涵；同时，同一个叙述者的声音在第三人称旁白和第一人称独白之间随着剧情的转换造成一种巨大的讽刺感。这种尖锐的讽刺感需要观众在观看完整部影片之后深入的体会。

 文章来源于《电影文学》杂志2012年第19期