南朝乐舞诗兴起原因之探微——学术论坛

在古典诗歌研究中，以听歌观舞为描写对象的乐舞诗是一个被人所忽略的题材。的确，乐舞表演作为诗人采写、专门吟咏的对象并不如山水、田园等那样早。直到南朝时期，乐舞才正式走入诗人的视野，成为诗人们吟咏的对象，而不是作为一种意象陪衬、服务于其他文学主题。乐舞诗这个诗歌题材真正在文学殿堂占据自己的一席之位。
一、南朝乐舞诗创作概况
以乐舞作为专门吟咏对象的文学作品。出现的时间比较晚，最早的是魏晋时代的乐舞赋。在南朝梁昭明太子萧统和他的门士所编选的文学作品总集《文选》中，在“赋”这一大类里，专门立“音乐”这一小类，其中收录了汉、魏、晋时期的描摹音乐、舞蹈的优秀赋作，包括王褒的《洞箫赋》、傅毅的《舞赋》、马融的《长笛赋》、嵇康的《琴赋》、潘岳的《笙赋》和成公绥的《啸赋》。而以乐、舞为题材的诗歌出现时间要晚于乐舞赋。翻阅六朝及以前的文学总集，就会发现直到南朝刘宋时候起，人们才开始以“观妓”、“听乐”、“听妓”、“观舞”、“咏笛”、“咏琵琶”等为题，创作乐舞题材的诗歌；到萧梁时期，这类诗歌数量丰富了很多。笔者根据逯钦立所辑录整理的《先秦汉魏晋南北朝诗》对这一时期的乐舞诗创作做了一个粗略的统计，其具体结果如下：刘宋时只有刘骏和鲍照分别作了2首“听妓”诗：南齐的王融、丘巨源和谢眺共作了5首乐舞诗。内容涉及到咏乐、咏舞和咏乐器三方面，比刘宋时代取材略宽。萧梁时代，乐舞诗数量蔚为大观。创作群体也比较庞大。根据笔者的统计，此时共有包括沈约、萧统、萧纲、刘孝绰、庾信、吴均、何逊、庾肩吾等约33位诗人写过66首乐舞诗，作品额作家规模都远超前代；并且诗歌所吟咏的乐舞内容比之前宽泛了很多：比如，在乐器方面，诗人所咏乐器包括笛、篪、笙、琵琶、箫、筝、琴、箜篌等；舞蹈包括《大垂手》、《小垂手》、《舞媚娘》等，另外还有以“看妓”、“听妓”、“观妓”为题的咏舞、咏乐诗。由于陈国祚时间较短，当时的诗人没有将乐舞诗的创作风气延续下去。这个时代只有陈叔宝、江总、虞世基等7位诗人共创作了11首乐舞诗，远远少于此前的梁代。总之，在创作数量方面，乐舞诗是无法与其他诗歌题材相匹敌的，但乐舞成为诗歌题材，这是文学史上的一个新现象、新发展。这种新现象的出现，与文学自身发展的内在因素和当时社会政治、经济、文化等外因相关的。
二、南朝乐舞诗兴起原因探源
乐舞诗之所以在南朝，尤其是梁代如此大量地涌现，有内在与外在双重原因。
首先，从文学自身发展的内部因素讲，乐舞诗是受两汉魏晋时期的赋体文学（包括咏物赋和抒情小赋）以及南朝时代兴起的咏物诗和宫体诗的影响而产生。两汉魏晋时代的咏物大赋有其固定的写作模式，尤其是在一些咏乐器的大赋中，这种写作模式更加明显。后来，在大赋向着抒情小赋演变乃至诗赋合流趋势的影响下，南朝诗人们开始在齐梁时代兴起的咏物诗里用类似于乐舞赋那样的写作手法咏写乐器。南朝时兴起的宫体诗所独具的写作特点使诗人们对婀娜聘婷的歌姬舞女以及她们精妙无双的歌舞表演投入极大的兴趣和写作热情。《玉台新咏》这部专门“辑录艳歌”的宫体诗集里有许多乐舞诗内容。综合而言，两汉魏晋的咏物文学（咏物赋和咏物诗）以及南朝时候的宫体诗共同引导了诗人们对乐舞题材的关注，并最终使乐舞诗产生。
1.乐舞诗是受汉代以来的咏物文学，包括咏物赋和咏物诗的影响而出现的。咏物诗兴起于汉代，兴盛于六朝时期。正如王夫之所说：“咏物诗，齐梁始多有之。”根据有关学者的统计，梁代创作的咏物诗总数有近300首之多，是此前历代咏物诗总和的2-3倍。阎采平如此总结齐梁间咏物诗创作繁荣的原因：“咏物诗创作在齐梁间的繁荣，既是文学史上的一个特殊现象，又是文学史发展的一个必然结果。……咏物诗创作在齐梁间的繁荣，又体现为齐梁文人对前代咏物文学以及山水文学的继承和发展。在齐梁特殊的历史条件下，咏物诗的创作获得了生长发育的最佳环境。”
阎采平所提到的“前代咏物文学”应是指自汉代以来的赋体文学。包括咏物赋以及此后的抒情小赋。最早开始以赋咏物的当是苟况，其《蚕赋》开以赋咏物风气之先。《四库全书总目提要·咏物诗一卷》云：“昔屈原《橘颂》，荀况赋《蚕》，咏物之作，萌芽于是，然特赋家流耳。汉武之《天马》，班固之《白雉》、《宝鼎》，亦皆因事抒文，非主于刻画一物。其托物寄怀，见于诗篇者，蔡邕《咏庭前石榴》，其始见也。沿及六朝，此风渐盛。蔡邕、谢眺，至以唱和相高，而大致多主于吏事。”这段话简明扼要地厘清了咏物诗产生、发展的文学渊源。诗赋之间本就存在着“诗言志”而“赋体物”的文体功能的差别。“诗言志”指的是“诗歌所要担负的职责是传达和表现合乎圣人之道的志向和追求”。赋这种夸张铺排、铺张扬厉的文体为创作者工笔描摹、详情体物提供了巨大的创作空间，赋体成为文人们吟咏事物的首选文体。黄伟龙认为，“大赋呈现给人的突出印象是夸张铺张，……这种夸张与铺饰是对特定现实场所（如上林、云梦）进行空间辐射，并用装饰性的各种语言材料（江河湖海，四方异物，声色犬马，甲帐武士）对这个辐射开来的空间结构按方位一一填充，……。这种从特定现实空间夸张铺饰的扩展手法对咏物文学的影响，首先表现在某些特定的对象上，自然物和乐器是受影响最深的两大类，纵观两汉至齐梁，乐器类的赋通常从特定的乐器人手，经过简要的产地、质地交代，便转入最重要的铺叙部分，用各种场景，形象来尽可能夸张地建立音乐所带来或唤起的想象空间，……。两汉王褒《洞箫赋》，马融《笛赋》，晋潘岳《笙赋》，梁简文帝《横吹赋》，无不采用这种手法，对乐器进行空间想象的大肆拓展之铺叙。峒事实上，以王褒的《洞箫赋》为代表的乐器赋的创作模式和写作程序确实如此。作家们一般都是按照乐器的产地——材质——形制——制作过程——音质特色这样一个固定的模式和套路创作。同时，受汉代“罢黜百家、独尊儒术”以及“天人感应”思想的影响。此时的音乐赋还注重描写音乐审美过程中的音乐对心灵的感化和震撼作用。可以说，这种创作模式深深地影响了齐梁时兴起的乐器类咏物诗。但此时仍旧是大赋占据文坛主流，咏物诗还未真正登上文学舞台。直到齐梁之后，赋体文学创作渐趋式微，咏物诗兴起。这种情形的转变，与东汉以来诗赋合流有关。诗赋本就是一体之事物，尤其辞赋到了魏晋时代开始出现新局面，抒情小赋替代大赋、散体赋成为文坛的新宠，这一时期的不少作家兼具诗人与小赋作者的身份。抒情小赋在写法上仍继承了大赋的铺排夸张，但在内容上，已经不再拘泥于表现重大政治题材，而是注重抒情写意、托物言志，抒发个人情志。抒情小赋这种表现功能上的转变与诗歌“诗言志”的文体功能正相一致。诗赋交相影响、甚至合流的趋势开始显现。到齐梁时这种趋势达到高潮，“咏物赋的消歇和咏物诗的繁荣，就是这个高潮的一个标志。”总之，以两汉的“音乐赋”为代表的汉代咏物赋和此后诗赋合流、咏物诗兴起对六朝时乐舞诗的影响有二：一是取材上，琴、琵琶、箫、笛等乐器走进文人视野，成为诗人赋兴的对象；二是写法上，两汉以《洞箫赋》为代表的乐器类咏物赋的写作套路一直延续到咏物诗人的手中，从而影响到部分诗人的写作模式。对于咏物赋以及抒情小赋对乐舞诗在写作特征上的影响，笔者稍后会举例说明。
2.除了汉代的咏物赋和咏物诗之外，齐梁时代的宫体诗亦是促成六朝乐舞诗兴起的原因之一。齐梁之后，在咏物诗方面用力较多的创作群体主要有两类，即西邸文人集团和宫体文人集团。前者以王融、谢眺和沈约为代表，如谢眺有咏物诗作19首。沈约则有36首之多；后者则是以萧统为代表的萧梁宫廷文人，而且在咏物诗的创作方面，他们的贡献更大。而萧梁宫廷文人集团对文学创作的另一贡献是创作了大量令后世学者褒贬不一的宫体诗。何为“宫体诗”？归清综合了宫体诗的“艳诗性质”、“新变特征”、“体物特性”将宫体诗的概念定义为：“流行于梁代后期（即萧纲入主东宫后）以迄初唐，以萧纲为代表，以体物为特色，风格轻艳的新变体艳诗。”按照归清的定义，宫体诗当有两点值得注意：一是宫体诗内容上以“体物为特色”，是“咏物和吟风月、狎池苑的作品。”二是宫体诗风格上比较“轻艳”，这也是宫体诗一直为人诟病的原因之一。
《玉台新咏》是在宫体诗盛行朝野上下之时。经梁简文帝萧纲的授意，由徐陵“撰录艳歌”而成的一部诗歌总集。全集按内容可分为前后两部分，第二部分的“当今巧制”是最能代表《玉台新咏》“清辞巧制，止于衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”特色的宫体诗，其内容主要有二：一是描写美女佳人奢华的生活环境和精巧的日常用品。谢眺的《杂咏五首》包括《灯》、《烛》、《席》、《镜台》、《落梅》就被选录其中，诗人所吟咏的五件物什，无不是与女性日常生活息息相关之物件。诗歌辞藻华艳、雕琢精工，在咏物的同时，又不约而同地以女性生活画面为背景，从而体现出鲜明的淫艳色彩，“小谢已为宫体滥觞。”二是刻画女性的容貌、举止、姿态、妆容之美。从一定意义上讲，这其实也是咏物诗之一种。只是所咏之物，由无生命的物件变成具有鲜活生命力的美女姬妾。咏物诗要产生、发展、繁荣的一个十分重要的前提就是，诗歌所咏之物必须成为诗人眼中一个具有独立美学价值的审美对象。比如，在齐梁之前，山水诗盛行时，自然山水是诗人们倾注审美眼光的主要物象。刘勰的《文心雕龙-物色》说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中国。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”对女性美的发掘并不始于南朝，而是古已有之。如《诗经·硕人》、曹植《美女篇》等都以夸张、比喻等手法描绘了女性姿态、神色之美，只是它们并不以刻画女性美为主旨。宫体诗的创作群体是一些围绕在东官太子萧统身边的文人，每日生活在宫廷苑囿之中，相对封闭的生活范围和创作空间限制了他们的文艺视野。女性在古代虽然并不具有独立的人格，但却不妨碍她们成为达官显贵、文人墨客的审美客体。尤其是南朝时期，音乐文化已经高度发达。以梁武帝为代表的宫廷贵族大多具有极高的艺术修养，士族阶层赏乐、蓄妓之风盛行，于是，宫体诗取材于“听妓”、“看妓”、“观妓”、“观舞”以及描写与歌舞表演有关的乐器也就不足为奇。笔者从《先秦汉魏晋南北朝诗》中所辑录的南北朝尤其是南朝的乐舞诗。有相当一部分亦被收录于《玉台新咏》之中。比如王融《咏琵琶诗》、丘巨源《听邻妓诗》、谢眺《夜听妓诗二首》、萧衍《咏笛诗》、《咏舞》、沈约《咏篪诗》、何逊《咏舞妓诗》、王训《应令咏舞诗》、王僧孺《咏歌姬》、《为徐仆射妓作诗》、刘遵《应令咏舞诗》、杨嗷《咏舞诗》、庾肩吾《咏舞曲应令诗》、《石崇金谷妓诗》、江洪《咏歌姬诗》、《咏舞女诗》、邓铿《奉和夜听妓声诗》、沈约《咏篪》、庾信《和赵王看妓诗》等等。这些宫体诗尽管以咏写乐器、乐舞、歌姬美人为题，但细读之就会发现，其实严格意义上讲，仍旧未能摆脱咏物诗的窠臼。尤其从以咏歌姬为题的诗歌来看，诗人们对描写舞女姿色、神态所倾注的笔墨绝不亚于对她们舞姿、舞容的刻画。因而罗宗强在《魏晋南北朝文学思想史》说如果从诗的题材之演变看，则咏物诗的发展与后来宫体诗的出现，乃是一脉相承的事。
其次，从文学发展的外部环境来讲乐舞诗（尤其是以歌舞表演、歌妓舞姬为主要描写对象的诗作）产生、发展以至于到萧梁时达到创作的高潮，是南朝时“声色大开”的产物。
1.政治上，南朝时期，尽管政权更迭依旧频繁、南北分裂对峙的情形毫无改善，但不得不承认，此时政治斗争相较于魏晋时期已趋于缓和。南方秀丽的山水景致、繁荣的商业经济、富庶的人文物产、统治阶级偏安一隅的政治策略使文人们逐渐淡漠了生命的忧患意识、探寻大道的热情，一股浮靡之风甚嚣尘上。从魏晋时候起人们已经有了明显的文学自觉意识，文学服务于政治教化的功能减退，文学创作变成了比较个人的行为，诗人作家更倾向于用文学抒发个人的生命体验和人生情感；同时，逐渐觉醒了的文学自觉意识使人们主动去把握和欣赏生活中客观事物的美并表现之。
2.乐舞诗兴起还与自汉代以来发生的音乐新变有关，即新声俗曲以其活泼的形式、新鲜的内容受到社会上下阶层的普遍喜爱。郭茂倩《乐府诗集》卷六一云：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风华不竞，去圣逾远，繁因日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷”这段话反映了自晋室东迁，繁音艳曲日渐繁荣的情形。事实上，早在西汉时，统治阶层爱好俗乐已经成为一种风气。比如汉武帝本人就常常命令乐府机构“采诗夜诵”，“采诗”即汉代的乐府制度，是从民间收集诗歌，由乐工谱曲演唱。曹操爱好赏乐观舞，还曾筑造铜雀台专门做乐舞观赏之所。上好下效，因为武帝等人对俗乐歌舞的喜爱，导致雅乐日渐式微，新声俗乐愈加兴盛。西晋时的豪门贵族家中无不蓄养歌妓舞女，乐舞成为豪门生活的必要点缀。权臣之间甚至发生争夺美妓而相残杀的恶劣事件，此中最出名的当属“石崇绿珠”的故事。到晋室左迁，繁荣富庶、相对安稳的政治社会环境使江南一带的歌舞活动更加兴盛。《隋书·地理志》就记载当时的社会是“俗少争讼，而尚歌舞”。宫廷皇室莺歌燕舞不断，就连皇室的妃嫔也以能歌善舞而邀宠。比如陈后主的宠妃张丽华就以善舞而蒙恩受宠；豪门之家竞相蓄养家伎，比如《梁书·贺琛传》就曾记载：“今蓄妓之夫，无有等秩，虽复庶贱微人，皆盛姬姜……。”除了皇族贵戚、豪门富户喜尚音乐，南朝时候的文士也多具有较高的艺术修养。常常以歌舞自娱。比如梁代的羊侃“善音律，自造《采莲》、《棹歌》两曲，甚有新致”。
3.南朝时乐舞诗兴起并逐渐大盛的原因还在于此时的乐舞，尤其是舞蹈相较于之前有了新的特色，王克芬在《中国舞蹈发展史》中说：“纵观魏、晋、南朝各代的表演性舞蹈。大多崇尚绮丽、纤巧、柔曼的风格。”魏晋南北朝时期的乐舞以《清商乐》为主。《清商乐》内容上主要表现男女爱情，是一种有着妖冶特色的音乐；晋室南迁，有着妖艳色彩的音乐又与“江南吴歌”、“荆楚西声”相结合，其舞蹈益发精美，舞者长袖善舞，身姿轻盈、动作柔缓，将音乐的哀婉幽怨和女性的体态之美结合地天衣无缝，因而受到了达官显贵的推崇。
魏晋南北朝时音乐尚俗的新发展以及音乐成为上至宫廷皇室、下至文士庶族生活必需品的新趋势，使得音乐从宗教、祭祀的庙堂神殿走到人们的日常生活中来，丰富了人们的文娱生活，尤其给偏安一隅的南朝统治者以纵情声色、麻痹自我的慰藉。在这种情况下，当咏物诗成为文坛创作的新走向时，歌舞、美人以及与之相关的乐器就成了文人们吟咏的对象，乐舞摆脱作为文学意象的地位，成为文人们主要刻画的对象，乐舞诗兴起。