化古开今的传统传承型风格定位

 当代中国画创作大体分为两种类型：“传统传承型”和“现代开拓型”。传统传承型的中国画，就是对古典精神与形式的忠实守护与传承，其意义不需要进行深入解释与讨论。但是传承是需要苛刻条件的，如对传统文化全面而娴熟的把握、对传统艺术技巧的艰苦磨练、对传统程式语言的融会与变异、对传统审美精神的置换等，皆需要有打进去与打出来的魄力与勇气。知名画家刘国松认为“延续型的远比开拓型的来得要难，因为延续本身就很难，而现代水墨完全是一片新天地，是未开发的处女地，只要全身心投入，你种下什么就可以收获什么果实”。传统传承型中国画，在顺延古典艺术精髓的同时，其精湛的古典技巧以其“完美”，在不断地提示与体悟着中国画美学的理想和信念的永恒性，也为现代开拓型画家提供着悖反的心理坐标。但是，传统型画家在当代商品化经济大潮中，存在着大家共同陷入新的平庸的状态。如何克服技巧的深度与表达的浮浅、唯美的取悦与矫情的样式这些问题，是当代传统型国画家共同关切的，正如杨留义在接受《文艺报》美术专刊主编王爱红采访时的精神独白，“真正画画的都需要创新，但在社会大潮当中，在金钱利益的驱使下，有的画家不去创新了，就为了赚钱。我认为作为一个真正的画家，画好画是他的责任，要想挣钱就不要画画了，好多行当比画画赚钱快多了，画画就是画画，画画是艺术”。诚然，每个流派在拥有自己优势资源的同时，局促之处也很明显。流派之间的关系不是互相否定、攻击，而是互相学习、竞争，借鉴别人的优点来不断改变或完善自己。
杨留义的山水画艺术是在传统的蕴藉与涵养之中，在山水画风格层面上，实现了既传承传统文脉，又暗合时代精神，与上一代如潘天寿、陆俨少等诸多艺术大师一样，都属于中国艺术传统内部孕育出来的国画艺术家。这种艺术所表现的时代精神是在更加宏观和间接的层面，这是纯艺术地表现传统文化，与20世纪中期的政治主题直接呈现的美术不同，它的实现，不但需要社会历史给予的开放、包容的文化背景，更需要个人博大精深的中国传统文化、艺术涵养与漫长的人格修炼，因为传统中国画是以笔墨功夫和整体风格意境制胜的。以笔墨写意物象，要求对中国传统文化的文、史、哲长期的学习研究，最后在传统与现代的表现形式中，创造一个具有核心价值的艺术精神世界——意境。这种人文精神的表达，无论在农耕社会还是当代现代化的社会，其“肇自然之性，成化之功”“天人合一”“含道映物”的传统文化核心价值亘古不变，这是传统中国画的文脉。
上世纪80年代，有人提倡完全创新，全盘西化，最后被证明是失败的。杨留义认为，“缺乏继承传统，缺乏生活，缺乏内容空谈创新，是不可能的。”当然，杨留义不仅仅是对传统的临摹和继承，更重要的是整合各种流派的优势资源，在“目饱前代奇迹”的同时，更提倡深入生活、表现自我精神，创新是其绘画的精神动力与灵魂源泉，目的实质就是“其自立门户而自成其所以为我也”。①创新更是整合各种优势资源去超越传统的程式，是艺术的生命，否则，艺术发展只是一句空话，只会在原地打转。正如石涛所言：“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腑肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”②正是这种化古通变的创新意识，形成了杨留义化古开今的传统传承型风格。
二、缥缈的“南线”语言
在传统风格的山水画中，历史上早就有南北两宗之分。在上世纪80年代中后期，有批评家提出所谓的“南线北皴”，在某些比较典型的画家那里，这些特点是凸显的。古代山水画家这种地域性风格无疑也是明显存在的，这种现象是画家生存环境的影响，另一方面，更多地来自历史性的集体文化规定的氛围。杨留义“缥缈的南线”语言属于后一种。这是杨留义山水画的母语体系，更多的来自中国经典绘画中。虽然他后来逐渐形式强化与语素剥离，但仍然可以清晰地看到董源、巨然披麻线的层层密织与黄公望贯通的气韵，加之王蒙细线如毛如何被密集地收束到他的画面中。
杨留义这种绘画语言的形成，与他早期山水画的蒙养课功有关。石涛云：“古人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立。固有蒙养之功、生活之操、载之寰宇，已受山川之质也。”③石涛认为，古人在山水画上能有如此的成就，是修养功夫与生活体验的结果。对绘画艺术来讲，除了个人天赋与勤黾之外，良好的入门途径与师承授业是善学之道。杨留义早年并无学画的条件，因家庭贫困，早年辍学从戎，在军旅中靠放电影绘制幻灯片培养了他的绘画兴趣，同时也发现了自己在绘画上的天赋，这种天赋首先表现在他对绘画的酷爱与炽热的兴趣。他说过，那时无论工作与生活条件多么艰苦，只要开始绘画就非常忘我，投入所有的热情不知疲倦，每遇到国画卷轴或报刊、壁墙上的宣传画，他都注观移时、恋恋不舍。这种天赋犹如一颗饱满的种子，遇到适当的条件便会发芽、生根、开花、结出累累硕果。到1986年他考入南京艺术学院，才如愿以偿地接受到中国山水画系统、规范的学院派教育。
南京是我国具有较为特殊内涵的文化领地，此地自古是清新秀美的南宗山水集中文化点，也是藏龙卧虎之地。从某种意义上看，它的必然性在于在近代历史上，南京扮演着兼收并蓄的文化中心的角色。于是，凭借着本来的传统与当代表现性绘画的影响，80年代开始，南京涌现出来一批秉承南宗绘画又具创新风格的画家，杨留义这个时期在南京艺术学院学习，对南派山水继承学习打下了扎实的基础。他1992年展出的《西南万里江山图卷》，可以充分说明他早期在南京学习南派山水的深厚功底。他从1990年5月开始孤身一人赴三峡，经重庆、峨眉山、仓山洱海、西双版纳、桂林、衡山等西南六省进行长途写生，历时3个月的收集素材，写生体验，回来后，又经过一年多的思考创作，到1991年底才完成此画。这幅长达250米的长卷，当1992年第一次展出时，得到了秦岭云、陈大羽、魏紫熙，周积寅等老师的一致好评，想不到他会用这么大的毅力，在短短4年内就能谙熟中国山水画的一般创作规律，熟练运用南派山水的绘画语言，创作如此工程浩大的作品。这时期，杨留义的山水画以吸收和融合为主，他对传统南派山水的吸收还处在诸种风格面貌杂糅并包的阶段，但从《西南万里江山图卷》中，已经足以看出杨留义的绘画基本语言，以“缥缈的南线”语言作为他山水画的语言特质。这幅长卷所描绘的不同省域的景物，同属于西南地域山水。西南方的山区农村触目皆见的山坡木架、石砖墙壁、上覆青色瓦片、山涧中卵石与溪流蜿蜒、山峰连绵，他皆用长短披麻速写般松懈的线条，细密地交织出富于韵味的南派山水样式，还有繁密的细碎短线写照茂林、修竹等，作品所呈现出笔墨灵活松动的同时致力于剪裁锤炼艺术形象的倾向。杨留义早期从继承南派山水，特别是元四家中王蒙、黄公望、沈周等传统精典中学到的扎实的“南线”语言，成为他今后山水画个性风格最基础的表现语言，影响至深。这个时期的杨留义能够较熟练地用这种程式语言写照其所见之山，然而其心中之山与南派“小桥流水人家”的优美迥然不同。