闽南方言电影的地域文化表达

闽语作为我国七大方言之一，在电影创作及传播中具有讨论的价值和意义。属于闽语支系的闽南语电影制作在20世纪30至60年代曾经在中国电影史上有较为兴盛的一页，即厦语片。新时代以降，电影文化产业等不断升级和结构性转变，越来越多的资金和政策扶持电影产业。福建闽南地区也因为其独特的地理位置及文化特色受到文艺片取景等青睐，闽南语作为载体等电影创作主要制作于台湾，呈现台湾当地的本土意识。而作为新时期大陆第一部全闽南语影片的《蕃薯浇米》，在考察福建方言电影的空间文化上具有可观察性，影片通过闽南语对白、泉州闽南自然地理的呈现、人文特征的描绘，不仅得到闽南群体的认同接受，也使得区域外的观众对该地域的认知提升和了解，从而提升地区及方言的影响力。

闽南方言电影发展简史

20世纪30年代，国产“有声电影”启始，方言冗杂，用“国语”或者“方言”对白成为影片的一个问题。尤其是晚清时方言被当作中国落后的弊端之一，“方言”因其分省界、结乡谊的“地方性”，破坏了国家作为整体的一体性、凝聚性，成为“国语运动”针对的重要对象。因国民政府的国语运动，于是中央电检法要求电影必须以“国语”为标准，即当时的北京官话为准的普通话。电影中即便有方言也更多是出现在环境背景音中，作为强调具体地域环境的手段。彼时，南洋及台湾、福建等地的观众听不懂国语，多数观众对于本土方言的电影有较大的需求。1934年，明星公司制作的粤语片《红船外史》只能在两广放映，粤语片的本地放映也给予厦语片制作启示。据估计，大致有七千多万的使用者。于是主要面向东南亚地区观众，制作以闽南语为语言载体的电影类型至此诞生，经考证，由南洋片商黄槐生创办的上海暨南影片公司摄制的《陈三五娘》（1934年）是国产第一部厦语片，也称为沪产厦语片，主要在厦门及南洋一带放映，满足了闽南语族群的消费需要。语言作为族群中的交流符号，记载着区域内同一族群的记忆，维系着族群的文化情谊，团结集团内部的身份认同，“语言可以推进我们集团内部的交流”。厦语片中所使用的闽南语方言，在闽南语族群进行文化消费时，表现闽南地区的历史和空间现状，尤其是对东南亚华人移民族群而言，得以从电影中找到其文化坐标，确认身份和心理认同。

厦门话和台湾话的源头皆为泉州话与漳州话，只音韵系统有别，电影史上的厦语片也即闽南语电影。大陆本土的厦语片在30年代后从上海转移至香港制作，沪产转港产后厦语片在60年代末走入消亡，此后台湾承担闽南语制作的主要力量至今仍有余威。90年代之后，随着文化意识的觉醒，以及消费主义和其它大众传媒的助力，方言在电影中扮演的角色更加多样，再加上第五代导演和第六代导演的纪实美学的涌现，认识到方言对于塑造故事情景和典型人物的重要性，出现了多种的方言电影，皆与电影内容有机结合，以别样的形式参与到电影制作中，加深影片叙事的时代感和历史感，塑造出典型的地域特色的人物形象。进入新世纪，国家法令明文规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，但在大陆的影片中，闽南方言的使用范围多展示地域背景和对个别人物的补充。于是作为新时期大陆制作的第一部的全闽南语电影《蕃薯浇米》，其在福建电影和中国方言电影上应属特殊的接续位置。 

闽南方言电影的地域叙事

方言作为地域文化的一个重要组成部分，在本土语境下所呈现的日常生活习性，其能更真实地反映地域环境。福建方言中承担电影角色的主要还是以闽南语为代表，台湾承担起了绝大部分的闽南语影片的制作，大陆的闽南语影片极为少见，更甚是形成一定的影响力。《蕃薯浇米》中主要角色的人物台词、配乐都一贯使用闽南语，人物的方言对话能够很好地贴近生活情景引起观众共鸣。影片中两位女性角色秀妹和青娥设定为生长于福建泉州渔村的中老年女性，其它的任务一贯都使用闽南语，具象塑造出一方地域特色。方言的运用也塑造了人物性格，青娥用语轻快活泼，秀妹轻缓细柔，节奏的快慢呈现相反性格、不同年龄但同样饱满的人物形象，对于闽南地区的观众而言能迅速获得熟悉感，银幕空间中所呈现的是生活中常见的闽南“阿嬷”形象。中华民族的同心圆文化构造，使在相同文化背景下，即便对于跨地域方言的不熟悉的区域外观众，能在共同的现实生活空间中找到对应的老年女性形象，于此同时闽南地区中老年女性的乡土形象得以确立。

电影除却对白语言，另一突出展现便是景观图像的呈现。影片伊始，缓缓流动的波浪特写就呈现一片海洋空间，大全景中的海农在礁石堆叠的海岸边劳作，青娥与秀妹二人在岩岸岛礁上赶海拾贝。地域、劳动、海洋等生活方式等视觉呈现，迅速定位影片的情绪和空间。礁石地形便是在海水周期性潮汐引起的波浪对陆地侵蚀而形成的景观，“靠山吃山，靠海吃海”，泉州泉港地区的劳动人民操持生活皆在此地展开。两位女主人公的选定形象以惠安女为原型，选定的屋厝空间也为红砖白石、燕尾脊屋顶的闽南建筑，从其服装造型和地域特色也可管窥一二。福建八山一水一分田的地域分布特征，农耕不发达，尤其是在闽南地区素有商贾之风，因此本地男性在资源匮乏的生存现状下通常会选择外出经商，出海至南洋一带等谋生，由此形成女性掌家的家庭经济模式。影片中也有所展示，青娥在影片开始在海岸边赶海会怔怔看着远处的海，等待她那跟随远洋船出海的儿子，平素里开垦田垄种菜做买卖，青娥身上尽管遭遇着家暴和生活的压力，对于生活的苦楚无处述说，只能在晚上找姐妹哭诉，但是一到天亮就又是一副乐观开朗的模样，在日常的生活中加入腰鼓队寻找自我和娱乐，似乎生活永远打不倒她；秀妹丧夫，两个儿子也都在外打拼，留在家里的是两位儿媳妇，三位女性便是靠着卖海鲜原材料、晒海盐以及做点散活来支撑家计，这些都显示出渔村的地域特色和朴实生活。影片所呈现的地域空间在展示人物生存的环境的同时，还对其人文属性进行并置。片头画面里呈现缓慢的海水后，叠印一张老年女性对镜自梳哀愁的脸，从海洋的地理空间转自内心空间的设计，将个人生活的苦闷与舒缓的海景波纹融为一体。海洋的波动也在多处显现，影片中的人物在多次遭遇人生变故时，都会到海边来找寻内心的平静。此时，海洋已经超越自然属性，更多地与当地人的生活情感互相关照，海洋作为生活劳动的空间也升华为情感的映衬。

闽南方言电影的民俗文化

第五代导演的民俗奇观叙事展示特殊的民俗文化审美等引发对地域特色的热情，民俗景观的呈现和在地化的地域文化空间的展示，形成一个微妙的情感互动过程。民间信仰就是初民们因畏惧自然力而在其所产生的幻想世界里逐渐形成的心理和行为，它不仅传达出当时当地人们的一种精神寄托和人生追求，也在一定程度上制约了他们的心理行为。民俗文化的节庆展示，以集体的时间和空间叙说历史、神鬼，信奉“看不见的世界”。闽南地区的系统宗教其实并不多，大多数群众信奉的是民间信仰。闽南民间的几大信仰中，佛教和妈祖无疑是对其地区建构的最主要的类别。明清以来，中原移民迁入闽地也顺带着将佛教引入此地，对闽南地区的民众的生活和精神产生极大的影响。影片中秀妹想方设法要将孙子带回自家抚养，首先找舍公算签，读卦象解签文，从神明中找到方向。秀妹得了腰缠蛇也要找道士土元师化解。最为重要的是丧葬文化展示，青娥过世后纸扎屋厝和其它物件，悲痛的情感通过幻境般走过的彩色人偶和“雕梁画栋”的纸扎品呈现色彩对比，烧掉的纸扎品在镜头呈现出艳丽的色彩，人物的悲戚不通过恸哭来体现，而是以一种冷静克制的方式呈现。对于神鬼之说，在这片土地上的民众比任何人更虔诚。青娥死后的灵魂在秀妹的床前显现，在真实与虚幻的空间中，通过与青娥幽冥的对话完成秀妹的内心的真正女性觉醒。闽南地区受朱子理学影响深刻，在两性观上表现得较为保守。阿水师似乎又是游离在这种文化之外的一种表征，他积极寻爱，也推动秀妹去打破内心枷锁。诸事爱询问神明意见，但是民众对于要追求的东西所付出的努力着实不虚，在自己的努力确实得到回报后也将此归因于是神明保佑。于是，每个在此地间祷告的民众皆是自己的神。

闽南方言电影的声音建构

《蕃薯浇米》的导演叶谦本身是泉州人，但也同时在流动的现代离开地域，地域关照和他者视角的重叠，在文化的表达上形成鲜明的对比和叙事张力。方言文化中的当地歌谣是创造共同记忆的重要因素之一，通过音乐将集体记忆重新回归当下，在电影中的呈现不仅表达创作者对人物形象的多维塑造，而且将同属于一个文化圈层和时代的人们能确切定位自身的文化基因，从而联系观众的共性。闽南语歌谣和戏曲是两岸地方历史和民俗文化的重要载体，展现了文化的情感连接是可以超越地理的区隔。《蕃薯浇米》呈现了三十多首的配乐，其中含有《弹唱恰恰》《尚好的光阴》《劝世歌》等闽南语快歌、泉州南音以及歌仔戏《陈三五娘》等戏曲唱词的展现。以影片中青娥的人物主题曲《劝世歌》为例，歌词以每句七个字组成，内容贴合人物性格，唱段也以七个乐句为整体段落，节奏顿挫有力，以闽南方言鼻化音唱腔来倡导乐观向上的打拼精神以及对于生死的洒脱，不免让人联想到《爱拼才会赢》《欢喜就好》等脍炙人口的闽南语歌曲，满怀斗志的性格和明朗爽快的节奏延续了传统闽南语歌曲的风格，符合长期以来拼搏于海上的文化基因。

经过非遗和民俗戏曲的重塑和改写，并在代代相传中加深文化记忆，歌仔戏《陈三五娘》以其不朽的艺术生命力广泛流布于闽南文化圈，从明清时期的戏文刊本、到闽台歌仔戏、泉州梨园戏、潮剧等，在原来的戏曲文本基础上根据集体记忆的框架重构。《陈三五娘》在历史及空间中不断进行演变和陈述，它体现了民间文化与主流话语的深度与广度，为没有历史的庶民著史。在海上丝绸之路上进行传播，演化为全球闽南人所共有的文化记忆。在电影艺术形态中也呈现其独特的含义，明代之后的文本基本在陈三、五娘、大鼻之间三角恋主线，但经过吴榕青学者的考证，认为其故事情节在主线之外，还有“六姐”这一人物及相关情节。《蕃薯浇米》中展示的便是六姐与陈三“相亲”这一趣味性极强的片段，银幕时间无法容纳整体的片段，在偏重现实及日常化的电影叙事中，导演有意安排了这一非主角线索的片段来描绘，使得为了不被认可的黄昏恋引入了娱乐性，平衡影片的节奏，同时通过这一共同记忆联系了观众，也为感兴趣的观众提供一个可以调动兴趣的选段。

闽南方言电影的记忆空间构建

新时代市场经济转型中，人们的流动性增强从而带动空间的迁徙和记忆的流转，空间的错位也加剧了当下人们生活的焦虑，迷失于城市空间的现代化进程中，多元文化的碰撞从而提炼出社会生活普遍的价值观，但深埋于记忆深层的乡愁更能引发文化焦虑和身份认同的迷茫。“乡愁”就是对已失去的生活方式和文化方式的迷惘的心情，在对工业化消失之后被迫丢弃的自然景观和文化生活的追怀。“风景神话和记忆必然有两个普遍特征：可延续数世纪的惊人持久力，以及强大的影响力。……以最显著的民族身份认同为例，一旦缺少了地域风景传统的神秘感——一块被赋予家乡之名、承载复杂而丰富的故土之思的土地，那么这一认同感那摄人心魄的魅力将会大打折扣。”导演将故事空间设置在熟悉的海边村落，在影片中以“记忆空间”来书写“文化乡愁”和表达个体情感，创作者在对社会意识和空间的情感选择上摘取有明显特征的宗教意识和海洋空间，将地理环境创造的文化记忆从集体层面上进行抚慰。

随着现代文明生活的发展，这种“乡愁”具有社会集体性和普遍性，在情感上唤醒区域内的人在精神意识和文明观念中找回曾经的情感记忆。影片中最具有现代性的工业蔬菜大棚和秀妹孙子的iPad和普通话，都指向个体的失落来自于被侵蚀的诗意生活，现代化进程，工业发展的脚步逐渐迈入乡村，传统人文和自然景观的缺失重新唤起人与自然的亲密需求。演员的表演风格也选用自然真实的表现形式，加上全闽语的对白，无一不透露出对乡土热爱之情，重塑了一幅记忆中的村落生活图景，唤起了在外或在地的观众对本土的情感回归，将个体的记忆提升至集体记忆，渔村的影像沟通着银幕内外，使之建构起观众对于记忆场的引力，唤醒“文化乡愁”的追怀。

文化乡愁是现代化之后代表本民族历史性格和文化心态的精神气质，是现代人最具有文化思考的寻根式历史反思。影片的结尾是秀妹走进了一家理发店，意欲从“头”对自己进行解放。解放后政府就对泉州地区的惠安女进行移风易俗和婚姻制度的改造，于是也得以见的在影片中已婚女性已不是解放前住在娘家的婚俗模式，长戴“巾仔”替换为简化的“头巾”，同时头巾也仅会在部分年老的女性身上得以见到。典型的惠安女服饰特征为：青色花头巾和斗笠，白或蓝的露肚短衫搭配宽大黑裤。结合该地区的地理特征，日晒强、海风大，以及惠安女性勤于劳作的习俗，服装文化展现了当地的鲜明特征。随着经济、政治等模式的改变在当地的女性服饰身上的变化，典型的惠安女性服饰已经成为一种文化风俗和符号展示，地区特色从生活到景观的变迁，其实已是失落的乡愁。 

结语

  电影作为一种商业行为，在投资电影中最为重要的一项就是商业利润，方言电影其不可避免有小众等嫌疑，故此在艺术表达方面就需要创作者更需要将艺术与商业进行较好地融合，才能达成良好的口碑。观察新时期以来国产方言电影，例如山西方言电影《站台》《小武》、贵州方言电影的《寻枪》《路边野餐》，以及多方言的《疯狂的石头》等，增强艺术表现力上，也同时展示地域的认同感和亲切感。方言电影在展现当地地域特色的时候，也形成良好的审美风格和艺术个性，在对于如今抢救性保护方言的当下，在电影创作中恰好地展现方言魅力和当地的文化，联系特定区域的民众心理和身份认同。《蕃薯浇米》展示的闽南地区的一些非物质文化遗产代表性项目，诸如南音、梨园戏、高甲戏、歌仔戏等，都是以闽南方言为载体，充分发挥了语言艺术和地域魅力，以及创作者对于本土的情感表达。呈现乡土社会的情感中，同女性命运相联系，描绘特定环境下女性自我救赎，对于方言电影的创作具有启发作用。

文章来源：  《声屏世界》   https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html