朝鲜族舞蹈创作的发展研究 ——以《长鼓舞》《残春》《扇骨》为例

朝鲜族民间舞蹈以潇洒、典雅、含蓄、飘逸的动态风格著称，反映了朝鲜族的民族心态及审美情趣。朝鲜族舞蹈来自与宫廷及民间两种途径，宫廷舞蹈在经过加工规范后形“剑舞”“杖鼓舞”等形式;而民间舞蹈源于生活的创造，同时是与劳动紧密结合的，如“瓶舞”“纱帽舞”。中国的朝鲜族舞蹈则是于19世纪末至20世纪初，朝鲜半岛发生战乱和社会动荡，朝鲜族民众为躲避战乱来到中国东北地区传入的。这些舞蹈最初主要用于庆祝节日、祭祀等场合，后来逐渐融入中国东北地区的民间生活，又在东北地区特定的历史环境中形成的特殊的舞蹈风韵。

1.朝鲜族舞蹈发展的推动性人物

朝鲜族是从朝鲜半岛移民后定居中国而形成的移来民族,与朝鲜半岛的文化有着天然的血缘关系。所以在舞蹈领域,传统舞蹈也理所当然地成了朝鲜族舞蹈的首要来源。通过移民在民间传播开来的传统舞蹈,能够进化为今天具备崭新文化形态的艺术舞蹈,离不开中国第一代朝鲜族舞蹈艺术家赵得贤及世界级舞蹈大师崔承喜的付出与帮助。

作为朝鲜族首个地方艺术团体延边文工团的舞蹈编导和教员，赵得贤老师怀着谦逊的态度,视当时的民间艺人为师，通过深度了解和掌握朝鲜民族传统的长短节奏、舞蹈动作及民族风格,把当时广大民众因沉浸于解放的喜悦而散发出的浪漫情绪定为了作品的主题,又将传统农乐游戏中的长鼓、小鼓、圆鼓和象帽等表演方式转化成了舞蹈的基本表演手段，并大胆启用女演员，突出农乐舞的舞蹈特征及艺术表现手段。

同时，我国朝鲜族舞蹈的发展离不开崔承喜女士的帮助。崔承喜女士师从当时新舞蹈的先驱石井漠先生，学成后回国后跟随民间艺人学习朝鲜民族传统舞蹈并运用西方舞蹈的训练体系建构了《朝鲜民族舞蹈基本》训练体系。在1950年到1952年之间, 崔承喜舞蹈研究班为我国培养了大批朝鲜舞蹈骨干。而崔承喜女士对朝鲜族舞蹈的理解即女生为“春姑娘”，男生则为“农民”在一定时间内影响了我国朝鲜族舞蹈的创作风格。

笔者认为两位舞蹈家对朝鲜族舞蹈的理解和诠释有同有异。不同点如下：

崔承喜老师早年学习现代舞及芭蕾舞，已经在学习中培养出了现代舞的思维，因此回到家乡学习朝鲜舞时，会不自觉的以现代舞编创思维为主体，传统朝鲜族舞蹈动作元素为客体，将元素化的舞蹈动作、现代舞编创思维、传统朝鲜族舞蹈的意境内涵三者结合，赋予其不同的形式以及精神内涵，形成有别于传统朝鲜族舞蹈的现代朝鲜族舞蹈。与此同时，她积极推动朝鲜族舞蹈的传承与发展，通过出版《崔承喜朝鲜民族舞蹈基本》这一教材，让朝鲜族舞蹈系统的传授给更多人。这也使得朝鲜族舞蹈第一次拥有了现代舞蹈的意识, 第一次向理论化、体系化、科学化方向迈进。

与崔承喜老师相似，赵得贤老师早年一直在芭蕾领域深耕。但由于特殊的民族身份认同，赵得贤老师在回到延边后就感受到了作为朝鲜族人民的血脉呼唤，因此走上了朝鲜族舞蹈的编创之路。“赵得贤式”的创作方法贯彻了为人生而舞的民族艺术思想，在 50 年代初，国家倡导用民族民间的和人民喜闻的形式来表现生活，他便创作了许多风格质朴、贴近人民的舞蹈如《农乐舞》、《扇子舞》等。

而相同点则是两位老师在不同视角下的对朝鲜族舞蹈的理解都对我国朝鲜族舞蹈的发展有着奠基作用。在两位老师的影响下，我国朝鲜族舞蹈分别形成以中央民族大学和延边大学为中心的两个发展方向的繁荣景象。同时，两位老师都很注重在舞蹈作品中表达朝鲜族舞蹈的民族精神，即含蓄内敛、典雅端庄、潇洒飘逸、朴实纯真、不屈不挠。使得朝鲜舞以独树一帜的意境风格和独特的肢体表现力为中国丰富多彩的民间舞蹈资源添上浓墨重彩的一笔。

2.具体案例分析

为探讨自建国以来朝鲜舞在创作上的变化，我选取了《长鼓舞》《残春》《扇骨》三个不同时期的作品，从纵向（舞蹈创作时期）及横向（舞蹈形式、内容、舞美）来具体分析其异同。

2.1探索期的模仿之作——《长鼓舞》

《长鼓舞》舞蹈编导为李仁顺，首演团体为中央歌舞团，首演演员为崔美善，首演时间是20世纪60年代。二十世纪六十年代初是自新中国成立以来少数民族艺术走向蓬勃发展的阶段，无数少数民族艺术家积极利用本民族的舞蹈风格、动作语汇结合西方现代舞的编创技法，创造出许多符合“赞美新生活，歌颂劳动人民”的时代主题的作品。

根据崔美善老师的专访，该作品的创作动机来自于崔美善在东方歌舞团时期，观看到崔承喜表演的长鼓舞后的震撼及向往。崔承喜创造性的将常由男子作为演奏乐器表演的长鼓交由女子舞蹈的一种道具，将单纯的伴奏乐器与舞蹈语汇结合起来，赋予其朝鲜舞新的美感、韵味和可能性。1960年,崔美善作为参加第三次文代会的代表,提出想到延边搞一个长鼓舞,领导欣然同意了。在经过民间艺人的传授、舞团编导的再创作，我们得以在舞台上看到这个作品。

2.1.1作品内容

作品以乡间生活为题材，人民在劳作时体会到的丰收的喜悦为主题。形象上，作品人物并没有特定的外在特征，她可以是和演员外在特征一致的女子，也可以是任何被乡间美景折服的朝鲜族人民。同时，作品没有明显的剧情变化，通过音乐鼓点的不断变化，进而推动情绪的变化，从近似静态的“雕塑美”逐渐鲜活，到快速的边打鼓边转圈来显示情绪的变化。动作上，舞者将“掀开帘子”生活化的动作、抻手和五位手的朝鲜舞蹈动作、音乐鼓点的变化有机结合在一起，给人以和谐感。且每次鼓点的击打都是人物内心情绪发展到极致的外化表现，透过她不断激昂的动作，引发来人们对乡间生活的遐想，进而引起共情。崔美善曾说：“生活给了我艺术。”，她小时候在田间地头的劳动生活，在丰收后村子里的人载歌载舞的喜悦感染了崔美善，并被她传递到了《长鼓舞》这一作品角色中。

2.1.2作品形式

该作品分为三个段落。第一段先是如雕塑般的女性造型，节奏较沉稳，通过十分缓慢连贯形成的舞姿造型就将朝鲜舞“中段内收，四肢延伸”的含蓄与潇洒并存的气韵铺满全场。 第二段充满喜悦的情绪，音乐节奏中速，多次出现的五位手伴随着远眺的动作展露出人物看见乡间美景的惊喜和期盼。动作重点放在了四肢末端的小范和由呼吸带来的身体的起伏。整段多以“圆”和曲折的路线为主，四肢的呼吸和末端时不时的小范“点线结合”，给人以轻巧灵动之感。  最后一段是粗犷、豪放的快板，节奏快速。随着左手鼓槌的加入，一阵清脆有力的古格里节奏型随之响起，暗示着人物情绪的递进。在前两段中是舞蹈动作中穿插着鼓点，这一段则是鼓点为主要地位，舞蹈动作为辅助。动作顿挫有力、刚柔并济、动静结合。在这一段反而含有朝鲜舞韵味的动作减少，突出来鼓的技术和舞蹈的旋转技术，双槌击鼓和旋转逐渐将人鼓合一，自然地使舞蹈进入高潮。

2.2跨时期的突破之作——《残春》

《残春》编导孙龙奎、李玲，首演于晓雪，1988年于北京首演。赵大鸣老师在1988年10月20号的人民日报上评价其是“在一片变革与创新的鼎沸声中，《残春》在同类舞蹈作品中，又表现出艺术上与众不同的严谨求实。这一舞蹈作品具有深刻的哲理内容，但他并非那种生硬的概念图解，或是刻意追求哲理感而故弄玄虚....而是建立在对历史朴素而凝重的思考和对传统舞蹈艺术精华的充分继承的基础上”。

2.2.1作品内容

《残春》音乐选自一个凄凉幽怨的传统民谣，借助古朝鲜王朝兴衰更迭表达反衬舞蹈所展现的“悲”及哀怨。  形象上，作品塑造了一个即将步入中年的男子的形象，并通过人物心理逻辑的变化表达出回忆感伤美好时光逝去--怒而奋起的不甘--最后无可奈何的“怅恨”这三个阶段。  动作上，采用了朝鲜传统舞蹈“寺党”、“煞尔普利”等的动作元素，根据需要夸张或突破其传统规范形制，突破了传统“美”的限制，以一种怪异甚至于怪诞的形态展现给观者，展露出那种情感达到极致后的肢体近于崩溃的状态。在开头时将朝鲜所崇拜的“鹤”的形象融入了人物单脚踏地的姿态上，将传统动作个性化，达到“为人物形象服务的动作”这一境界。 节奏上，以现代的编舞技法融合传统的动作语汇去突破平均的节奏，例如：音乐节奏在大篇幅相同时利用动作的切分为补充节奏点，也为后一段的激昂做铺垫。

2.2.2作品形式

作品采用了三段式，即“A-B-A”的形式，使作为一个抒情性舞蹈的《残春》情感的衔接顺畅自然。  空间调度上，在纵向空间一反传统朝鲜舞在二度空间居多的习惯，增添了许多一度、三度空间的运用，如开头在走到舞台前区后突如其来的三个跳跃紧接着跪地的动作，空间极度的转变伴随着男声竭尽全力的嘶吼让观者以下感受到编导想传递出来的悲怆之感；横向空间上，运用了大直线、大斜线、大横线这样的极其丰富、极具冲击力的调度方法让观者感受到直接有力的情感表达，而不是“黛玉葬花式”的婉转的凄美。

2.3快速发展期的探索之作——《扇骨》

《扇骨》作品编导为张晓梅，表演为罗莹，由北京舞蹈学院选送。“一开一合之中,浸透世态炎凉;亦张亦弛之外,哪顾南北东西。”潘志涛老师这段简单的话语现如今成为人们对《扇骨》一致的评价。该作品一反朝鲜族文化中对女人“娇柔”的限制，提取朝鲜民族坚韧不拔的民族精神融入到作品精神中。根据张晓梅老师在北舞庆祝建党百年百部作品展播中的采访：“朝鲜族的女性在整个民族的精神中，或是人的哲理性的一个传达上，我更多的要把一般描述朝鲜族女人的似水的情节淡化。而她们这个民族是一个坚韧的民族，可能提到坚韧、坚强、自强不息的时候想的更多的是男人，实际上，男人是天，女人是地，这种大地蕴藏的能量，作为一种稳定的容量，是在女性身上有表现。”可以体会到作品向世人传达了朝鲜族女性坚韧不拔的精神与内在的骨气。《扇骨》是随着时代审美变迁而创作的朝鲜族舞蹈,探索的是朝鲜民族与众不同的舞蹈风格,提炼的是具有典型特征的舞蹈语汇,赋予的是时代的情感、时代的思维与时代的组合。

2.3.1作品内容

音乐上，选自朝鲜族的唱剧，并非流行歌曲或民谣，而是类似于我国的曲艺的潘索利，其音乐自带的愤懑、不屈的情感与舞蹈情感相互映衬，达到一加一大于二的效果。  形象上，以朝鲜底层民间艺人这类具体的人物形象引申到所有在困境中坚韧不拔的群体。情节上，以一位老艺人在酒醉后的所思所想展开，在半梦半醒间感叹世态炎凉、追忆往昔后不甘奋起展开。动作上，朝鲜民族深受儒家“男人是天，女人是地”的思想影响，在传统的舞蹈动作中女子姿态动作柔顺、平和，展现出行云流水般的大气端庄之感。而《扇骨》中，开头以舞者的动作延伸感居多，接地气的、未经过艺术加工的静态舞姿在经过快速、一下到位的转换后的点后持续不断的延伸；后半段随着音乐的不断激荡、潘索里唱腔的响起，舞者的动作逐渐加重，刚强、锋利之感也随之而来，突破了传统流畅的要求，“一惊一乍”的舞动方式更好的融入到人物自由释放的情感。 节奏上，没有明确可以数清的节拍，依照人物唱腔的强弱变化和紧密的鼓点声结合动作停顿、呼吸的长短来推动动作的进行。

2.3.2作品形式

《扇骨》的舞蹈结构分为三段,但并非传统的“A-B-A”模式,而是不断递进的“慢—渐强—强”的一种层层推进的结构，并且在舞蹈的最高潮戛然而止，让观者回味无穷。作品为抒情性的女子独舞，却采用“闲良舞”中小生的形象，因此动作中充满一种潇洒飘逸的风格特点。动作上，编导不再拘泥于朝鲜舞动作外观上的相似，而着重于利用朝鲜舞的内核--长短呼吸，去带动动作和情绪发展，因此呼吸或绵长或有力、间隔或长或短就使扇骨有了无法超越的魅力。同时，根据张晓梅老师在“民族风格与个性创作的当代结合——以《扇骨》为例”这一文章中所说“《扇骨》中的“鹤步一翻身转”,这是在朝鲜民族中典型特征的舞姿“鹤步”基础上的一种变异,将鹤步添入点翻身的起法儿中,通过节奏的变化、递进,来强化舞蹈的视觉冲击。”可以看出动作是随着舞蹈技巧而不断发展的。

3.总结

综上所述，朝鲜族舞蹈经历了一个创作观念不断更新、创作技术逐步完善、创作元素和表现形式愈发多元化、专业化的发展进程。“舞蹈源自于生活，又以舞台方式回馈给群众”，在舞蹈技术的不断更新下，舞蹈工作者们也积极体会时代脉络，将自己的思考融入舞蹈作品中，展现给观者。

崔承喜确立的朝鲜舞蹈基本动作语汇一直持续沿用至今，为后来的创作打下坚实的基础；《长鼓舞》的舞蹈风格朴实平和，充满人最直接原始的情感，丰收的喜悦是每个人都会自发的感受到的，也符合六十年代注重反映生活真实的生活再现，积极赞叹劳动人民的时代精神。 80年代至90年代，关注舞蹈特征、舞蹈本体等观念相继出现，特别是舞蹈文化观念中民族意识、人性意识、寻根意识等作为舞蹈创作思路的深层语境深深地影响了当代朝鲜族舞蹈创作走向。《残春》打破了逐渐僵化在朝鲜族“下沉、内敛”的动作风格体态，以大胆的空间、视觉变革反映80年代改革开放初期不断强调的个性化和创新思想，人们的个人意识逐渐解放，开始思考更多的问题，并勇于展示的自信；《扇骨》又聚焦到更加尖锐的问题，即女性一直再被忽略的品格精神，东方女性的坚韧、坚忍、自强不息、不屈不挠的精神符合21世纪初“既认同社会主流观点，也拥有自我意识”的发开放与自信。

这三部作品的共同之处就是植根于民族精神，在前人所建立的坚实基础上注入反映时代精神的创新元素，这是朝鲜族舞蹈持续前进的根本动力，也是所有艺术发展的必然规律。

中国民族民间舞承载着浓厚的民族文化及独特的民族精神。舞蹈作品作为创新传承各民族优秀传统文化的重要载体之一，将各民族优秀传统文化融入舞蹈创作中，是舞蹈工作者的使命。随着时代精神的变革，人们对民族精神的认识也随之改变，舞蹈作品所反映出的内含也有所不同。

文章来源：  《尚舞》   https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html