中国古代乐舞审丑现象扫描与特点

一、古代乐舞审丑现象扫描

古代的音乐和舞蹈是紧密结合在一起的。“乐”作为中国古代最古老的艺术形式之一，自诞生之初便被赋予了多种的功能。《礼记·乐记第十九》：凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物而动, 故形于声。声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干 戚羽旄,谓之乐。古人用“乐”诉说情感、交流情绪。伯牙鼓琴，将自己的思想与情感融进渺渺音律之中。“乐”的发展也受到了社会现实与人们的制约，并反映当下时代发展特点。对此古代“乐”也是有美丑善恶之分的。“乐”的美与丑取决于个体的特殊喜好与当下的文化背景。

（一）、 “乐”中的审丑

  第一，音乐的善恶美丑与个人的审美偏好有很大的关系，不同的人对于音乐中的旋律、和声、情感、节奏、理解等方面都有着不同的喜好与评价，一些被某些人是为天籁之音的乐曲而被其他人认为是平淡乏味或不和自己口味的作品。北齐道家刘子著《刘子·殊好》中提到：不以乐器声音为美，而认为山川溪流，鸟叫等自然之音为美，迈出了音乐审丑的第一步。

  第二，中国古人并非单纯凭借乐音去判断音乐的美与丑，音乐在古代也被称之为礼乐，即以礼为本的音乐。雅乐将礼融与乐中，使得音乐具有了教化的功能，因此对于音乐社会作用的考察才是判断音乐善恶美丑的首要因素。

孔子也将雅乐之外的新乐成为“淫乐”在《乐记》第十九章：“孔子认为“恶郑声之乱雅乐也”。孔子对于郑声的论断，正是一种针对于音乐的审丑行为，因为新乐（郑声）具有娱乐的作用而缺乏教化的作用，就认为其音为靡靡之音，亡国之音。实则孔子的主张束缚了人的感情在音乐世界的自由发挥，具有历史局限性。

（二）、“舞”中的审丑现象

自古以来舞蹈仿佛都是美的代名词，人们通过欣赏舞蹈来获取精神、情绪上的满足。但在舞蹈历史的长河中，也不乏令人印象深刻的丑角形象。这些“丑”，不是简单的外貌丑陋，甚至有些外貌并不丑陋，而是内心的邪恶和灵魂的丑陋。有些则是对于时代的悲情所创作出来的丑陋。

1、情节中的审丑

唐代教坊剧目《踏摇娘》展现了一个酗酒丈夫，殴打妻子的场面（见图1），韦绚《刘宾客嘉话录》曰: “隋末有河间人，皻鼻酗酒，自号郎中，每醉必驱击其妻。妻美而善歌，每为悲怨之声，辄揺顿其身。好事者 乃为假面以写其状，呼为“踏摇娘”。今谓之‘谈娘。”在《教坊记》中所述的《踏摇娘》中，主要通过夫妻殴斗情节来带来观众的笑乐。夫妻殴斗场景，巧妙融合了角抵戏的欢愉元素与深刻的情感宣泄，构筑了全剧的情感巅峰。此段表演并非孤立存在，而是承接了前期通过“踏谣”与“踏摇”两种截然不同的音乐与唱词风格所铺设的情感基调。

前者以哀婉徐缓的旋律，缓缓揭开妻子内心的悲愤之幕；后者则转为急切而悲愤的控诉，使观众的情感共鸣达到初步共鸣，同情与愤慨交织于心。随着剧情推进，妻子内心的压抑与愤怒在“称苦”的吟唱与激烈的身体语言中得以释放，观众的情绪亦随之波动，逐渐由沉重转为一种微妙的平衡状态。此时，夫妻间的殴斗以“笑乐”为表象登场，却在醉态的夸张与滑稽中，深刻揭示了角色内心的无奈与抗争。观众目睹妻子从隐忍到爆发的转变，内心积压的同情与悲悯得以释放，转而以“笑乐”的形式，对角色的勇敢与不屈报以热烈回应，共同将演出推向高潮。此设计不仅展现艺术魅力，也调节观众情感，实现悲喜交融的完美统一。

2、祭祀乐舞中的审丑

在远古社会，人类对自然认知有限，信奉“万物有灵”，将凶猛野兽图腾化，鬼神视为信仰核心，通过祭祀祈求部落安全。傩戏等巫术仪式成为驱鬼敬神、心灵慰藉的方式。傩师与表演者佩戴形态各异的傩面具，这些面具不仅是恐惧的具象，更是人与神灵沟通的媒介。它们以夸张手法展现神秘形象，激发观众敬畏，实现心理共鸣。面具是人们对于未知恐惧的具象化，面具往往形态各异，变形的人面，面目狰狞的图形。人们祈求戴上面具获得与神灵鬼怪沟通的能力。现代人常以现代视角解读这些图腾面具，贴上凶猛、恐怖的标签，这种解读忽视了古人通过面具所表达的独特宇宙观与生存智慧。因此，在探讨古代信仰与仪式时，我们应当以更加包容与理解的态度，去探寻其背后的深层含义与文化价值。

3、民间乐舞中的审丑

在中华民族丰富多彩的民间舞蹈中，“丑”舞作为一种独特的艺术表现形式，早已深入人心。它以幽默、滑稽的嬉笑打闹为特色，成为民间舞蹈中不可或缺的元素。在各类民间歌舞戏剧中，丑角扮演着至关重要的角色，如东北秧歌中的老擓、山东秧歌中的丑婆和傻小儿等形象，值得注意的是，民间舞中上许多扮演“丑”的女性角色，往往由男性演员出演，例如明代海阳大秧歌中的丑婆、翠花、王大娘等。这种男扮女装的做法，旨在通过夸张的手法强调角色的丑陋，赋予其讽刺的意味。在这种“丑中见美”的审美观念中，丑陋形象的存在反而使得美好事物显得更加璀璨，折射出人们对女性角色认知的深层文化心态和人性欲望。

“老擓”这一角色，便是运用逆反心理来批判和讽刺那些违背社会伦理和道德的行为。将丑角演绎得更为夸张，实际上是为了放大其丑态，从而揭示人们内心的真实情感。在秧歌等民间舞蹈中，丑角通过艺术典型化的手法，运用夸张和讽刺，成为表达“以丑衬美”的重要手段，丰富了民间舞蹈的艺术表现力，也体现了民间文化的深厚底蕴。

二、中国古代乐舞审丑的特点

中国古代时期的审丑理论要超出西方同期水平，在中国古代传统哲学观念之中，关于善恶美丑的讨论是成体系、有规律的。对于“丑”的讨论具有客观性、包容性、开放性等特点。

（一）、以丑导善

早在周朝，人们就发现了艺术具有教化民众的功能，因此道德观念开始在通过艺术形式去体现。在反映社会美的事物时，会以美引善。使人们通过对美的欣赏潜移默化的接受好的行为，以此来提升道德。在反应社会丑陋的事物时，也会使用以丑导善。通过揭示丑态，使人产生厌恶，从而反向引导民众向好的道德靠近。古代许多艺术作品重视其中的道德价值与社会意义，尤其在宫廷雅乐中更能体现。

1、警示与劝诫

在中国传统舞蹈中，艺术家们经常使用丑角来塑造外形丑陋、内心邪恶的形象。这些角色不仅被人们用来嘲笑和讥讽，同时也具有导善的功能。例如，在《十五贯》中，演员们通过生动形象地扮演老鼠，完美地展现了娄阿鼠这个贪婪、懒惰、痴迷赌博的市井之徒的丑陋形象。观众在观看过程中无法抑制地发出笑声。实际上，笑声中既包含了观众对娄阿鼠等人懒惰、贪婪、残忍思想行为的否定和反感，也包含了观众对相反的美好人格和善良行为的肯定与喜爱。

2、对比与反衬

丑在艺术中的对比反衬功能包括两种情形：一种是异体对比的以丑恶反衬善良，另一种是同体对比的以丑陋反衬善良。

（1）以丑陋反衬美丽

在古代艺术创作中，艺术家们运用对比的手段，来展现善恶之间的明显差异，从而引发了观众内心的道德情感和审美共鸣。在东北二人转的表演中，丑角与旦角形成鲜明的对比，两种角色之间的对立和差异，使得丑角显得更加滑稽，而旦角则更加美丽。丑角在与旦角搭档时，常常自我嘲讽，这种自我贬低的手法，不仅加深了观众对旦角的赞美，也使得两种角色之间的对比更加突出，彰显了他们在容貌、姿态、地位和力量上的巨大反差。

（2）以丑陋反衬善良

在古代的艺术创作中经常我们经常可以看到面相随丑陋，但具有美好品质的形象。正是因为其面貌丑陋但心地善良，因而更加深受民众们的喜爱，钟馗题材的舞蹈艺术，其渊源可追溯至古老的傩舞传统，蕴含着深厚的驱邪避害文化意蕴。进入宋代，这一题材在宋韵乐舞的广阔舞台上绽放异彩，不仅保留了原有的精神内核，更融入了鲜明的时代特征与民间艺术风情。彼时，社会动荡不安，统治者对五代以来藩镇割据的余悸未消，导致朝政腐败，税赋沉重，民间疾苦深重。在此背景下，钟馗题材舞蹈成为民众情感宣泄的出口，通过舞蹈的肢体语言，生动再现社会不公，映射出底层民众的苦难与抗争。钟馗这一形象在宋代被赋予了更为丰富的文化内涵，他不仅是正义的化身，更是民众心中惩恶扬善的寄托。

3、批判认识功能

中国美学很早便形成了“美刺”并重的传统，在艺术作品中不仅仅有歌颂美德、展示美好的作品，更有讽刺社会丑恶现象的艺术作品。例如宋代舞队中《十斋郎》：《十斋郎》也称《舞斋郎》。十斋郎的命运潦倒而可笑。“斋郎”，原本是唐宋时期掌管祭祀的官职，根据他们所在的祭祀场地而得名，如“太庙斋郎”“郊社斋郎”等。宋代起，这一原木很神圣的职位，变得可以用钱来买，走马上任以后大多数并不称职，所以人们用歌舞来讽刺他们。民间有：“小儿舞袖学斋郎，大女笑看旁鼓簧。”的说法。

三、中国古代乐舞中的审丑情感

滑稽诙谐的“丑舞”，其核心魅力在于其总能伴随着观众的欢声笑语，营造出一种轻松愉悦、妙趣横生的审美氛围。此类舞蹈常见于民间与戏曲舞台上的“丑角”演绎，它们通过鲜明的人物设定，生动刻画了社会底层人物的百态，诸如市井小贩、媒婆、车马夫、老妪等，亦不乏一些在道德或行为上略显边缘的“另类”角色，如性别模糊者、心智不全者等，这些角色共同构成了“丑舞”丰富多彩的人物画廊。在表演层面，“丑舞”尤为注重展现其“奇异”特质，通过一系列超乎寻常的动作与表情，以出其不意、幽默调侃的手法，逗乐观众，满足大众对于娱乐性的追求。作为地方民俗文化的缩影，“丑舞”不仅承载着地域性的审美偏好与记忆，更深刻反映了普通民众对于精神放松与情感宣泄的渴望。

（一）、对凌厉恐怖的审丑情感

源自云南彝族民俗的“阿细祭火节”祭祀舞蹈，祭祀“木邓”先祖钻木去火，使部落脱离了茹毛饮血的原始生活，“木邓”也被彝族尊为火神。此舞蹈风格上归属于狞厉之“丑舞”范畴，其原始形态透露出浓郁的恐怖与阴森氛围（见图3）。深入剖析其背后成因，不难发现，这源于古代社会生产力低下，人类面对自然与超自然力量时的无力感与恐惧感。彼时，人们对鬼神之说的深信不疑，使得此类舞蹈的狞厉风格非但不被视为审美对象，反而成为了一种必要的心理防御机制。时至今日，当我们以现代视角审视这些古老的祭祀仪式或神秘法事，那份原始的恐惧感已大为减弱，因为我们已超越了人类早期的蒙昧状态，对世界的认知更为理性与清晰。

（二）、对滑稽逗乐的审丑情感

海阳大秧歌舞蹈《丑婆与傻小子》，该作品通过媒婆这一角色的夸张扮相与滑稽举止，构建了一个与观众形成鲜明对比的“丑”形象。观众在观赏过程中，因自身未被置于如此夸张或尴尬的境地，从而获得了一种相对的优越感与心理满足。这种“丑舞”的创作逻辑，实则蕴含了一个深刻的命题：即通过一个被“嘲笑”或遭遇困境的角色，揭示社会现实中的某种不公或矛盾，从而引发观众对更深层次问题的思考。正如“喜剧的内核是悲剧”所言，笑声背后往往隐藏着对人性、社会现象的深刻洞察与反思。值得注意的是，在《丑婆与傻小子》这类滑稽舞蹈中，笑声不仅是情感的直接宣泄，更起到了纾解压力、调节情绪的作用。尽管某些笑点可能带有“痛感”成分，即观众在笑的同时，也隐约感受到某种不适或反思，但这种“痛感”往往被笑声的愉悦感所掩盖，使得观众在享受娱乐的同时，也能获得心灵的触动与成长。

四、结语

在艺术的殿堂里，人们被日常规范所压抑的本性得以释放，体验到一种近乎“绝对自由”的畅快。审丑自由不仅是对常规逻辑的颠覆，更在观众心中构建了一个充满想象与可能性的虚构世界，让一切不可能在艺术的框架下变得合理且引人入胜。审丑不仅是对现实的戏仿与解构，更是对个体心灵的一次短暂解放，让观众得以暂时忘却现实的枷锁，跨越权威的界限，沉浸于一种近乎疯癫却又充满智慧与乐趣的艺术体验之中，享受那份超越现实的、纯粹的快乐。文章分析了古代乐舞中的审丑现象与审丑情感，以期丰富人们对于古代舞蹈艺术的认知。

文章来源：  《尚舞》  https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html