媒介融合背景下国产动画电影审美的游戏化研究

摘  要：近年来，国产动画电影呈现蓬勃发展的态势。在媒介融合的推动下，其审美似乎具有游戏化倾向。本文通过跨学科的视角，梳理这一嬗变背后的深层逻辑以及国产动画电影中的游戏化审美形态的具体表现。首先，技术手段加强了动画视觉奇观的革新与沉浸式体验，但也暗含对动画真实性的消融。其次，游戏规则的移植使观众身份从观看者转向参与者，但结局的唯一性与角色符号化暴露出电影本体与游戏交互性的深层矛盾。最后，国产动画电影在实现传统符号的当代转译与产业协作过程中，应规避文化迷失。本研究指出，游戏化审美的倾向是媒介融合的表现形式，其背后是技术赋权与文化自觉之间的动态互动。

　　关键词：媒介融合；动画电影；游戏化

　　媒介融合是数字媒介技术发展下传媒产业的系统化变革，其核心在于打破传统媒介边界，实现多功能一体化。以上海美术电影制片厂为核心的早期动画制片厂开创了中国动画学派的黄金时代。但随着国外动画市场的冲击，中国动画产业逐渐陷入模仿欧美、日本风格和低龄化的困境。为突破此困境，“游生代”顺应媒介融合的时代特性，重构了动画电影的技术基础，在产业协作与提升受众参与度的过程中，逐渐模糊了电影和游戏的界限，使国产动画电影拥有了独特的游戏化审美。

　　在探讨电影与游戏融合现象的研究中，游戏（Game）通常指代电子游戏，游戏化通常指游戏机制化（Gamification），即“在非游戏环境中使用游戏设计元素”。亚历山大·盖洛威（Alexander Galloway）将融入游戏化机制的电影称作“游戏化电影（Gamic Cinema）”，而国内大部分学者更倾向于使用“影游融合电影”来表述这一概念。相关研究者陈旭光指出，影游融合是电影与游戏这两种媒介在发展过程中实现的多方面融合，主要包括游戏IP改编、游戏规则叙事、游戏风格图像、游戏图像套嵌四种特定的融合形式。目前，国内对影游融合的讨论已经从单一的研究游戏IP改编电影转向电影叙事与游戏机制的结合[1]，但视角多集中于电影本体，忽视了游戏的主体性。于昌民认为，电影与游戏的叙事差异使游戏难以继承电影的研究理论[2]。李雨谏揭示了影游融合的复杂性，强调“鲁迪克转向（Ludic Turn）”视角对传统电影本体论的挑战，将电影与游戏的互动视为动态、多维的复合体实践[3]。

　　凝视性的观看与任务性的交互构成了电影与游戏在美学上的根本区别。游戏化不仅是形式模仿，更是认知方式与审美经验的重构，二者在这一过程中逐渐形成了融合美学的特质。陈旭光和李雨谏认为，当下观众的消费需求与观影审美诉求正转向拟像环境与想象力消费，这种想象力美学又促进了影游融合电影的出现[4]。游戏化审美的形成是媒介融合作用于动画电影的表层现象，体现为技术、叙事与文化的协同重构。本文从这三个维度分析这一转向的内在逻辑与实践困境。

　　技术驱动视觉沉浸式体验的革新

　　媒介融合对游戏化审美的推动首先体现在游戏与电影的技术基础互通。虚拟引擎、实时渲染等技术工具的普及，使二者共享同一生产流程。这种技术同源性不仅降低了跨媒介内容创作的成本，还影响了动画电影的视觉表达习惯。在传统动画电影《哪吒闹海》中，平面纹理化的水波纹展示了偏向于抽象的装饰性美学，而在多年后重新演绎的《哪吒之魔童降世》中，制作组则通过基于引擎的流体物理渲染表现截然不同且极具写实风格的水波纹，从而在视觉上更接近“3A”游戏。在影片的“山河社稷图”场景中，画面从二维卷轴瞬间变为三维空间，镜头跟随哪吒进入画中，采用第一人称视角引导观众跟随主角探寻画中世界。施畅将这种借用游戏镜头调度模式激发观众潜在游戏记忆的镜头称为“准交互式镜头”[5]。除了模仿游戏镜头调度模式增强观众的沉浸感，画面还通过大面积的水墨和细致描绘的荷花池形成留白与满溢的对比。太乙真人用毛笔描绘山川河流，将独特的东方书画所表达的意境具象成视觉奇观。

　　“游生代”潜在的游戏经验促进市场形成了奇观电影的发展模式。周宪认为，奇观电影是理性文化向快感文化的转向[6]，突出了本雅明所表述的机械复制艺术带来的那种短暂、强烈的震惊体验。《阿凡达》《复仇者联盟》等一系列电影的成功，使从业者更热衷于运用技术手段表达震惊的视觉效果。动画以其先天性的艺术假定性与游戏天然契合。导演通过画面展现了自己天马行空的想象力与创造力。从传统的手绘动画到计算机辅助动画，再到如今基于虚拟引擎的实时渲染动画，每一次技术升级都为动画电影带来了新的表现力与可能性。

　　唐·伊德（Don Ihde）认为技术并非外在工具，而是人类感知的延伸。虚拟引擎的实时可视化特性，将创作者的想象力直接具象为视觉经验。这种视觉奇观还体现在人物角色建模方面。我国三维动画《秦时明月之月尽天明》中的人物造型具有明显的写实骨骼质感，并搭配了东方的柔美五官，整体结合了“3A”游戏角色的写实性和高精度建模特点。观众通过镜头中角色面部的大特写，可以清晰地看到毛孔、茸毛以及挂在睫毛上的水珠。这些高度逼真却又极端理想化的数字真人摒弃了以往动画的一些特点，达到了物质现实的复原。鲍德里亚认为，技术制造的超真实反而消解了动画艺术的真实性。当“游生代”的审美经验转变为视觉上的逼真，作品便会产生与观众感知相背离的美学裂隙。技术革新是游戏化审美的物质基础，电影通过技术赋能实现了视觉震撼与文化自觉的统一，而媒介融合对游戏化审美的深层改变则体现在叙事逻辑上。

　　规则移植对电影叙事的重构

　　动画自出现起就与技术密不可分，技术的迭代在改变“如何看”，叙事的迭代则决定了“看什么”。无论是俄国形式主义、法国结构主义，还是查特曼与普林

　　斯，都强调叙事是一种结构。经典叙事结构离不开“故事（事件内容）——话语（表达方式）”的模型。这说明结构优先于故事主体，否认了讲述者的主体性与接收者的主动性。电影与游戏的融合打破了这种结构叙事，游戏的互动性要求叙事生成与参与者的共构。20世纪90年代，电子游戏的崛起推动了游戏学作为独立学科的建制化进程。齐默尔曼将“鲁迪克”带入学者们的视野，将游戏机制与游戏体验引入日常生活，并用“游戏化”一词论述当代媒介形态的鲁迪克转向。游戏的本质是规则（Rules）驱动的互动系统，用规则约束玩家行为，用反馈循环（Feedback Loop，即玩家行动触发系统响应）形成系统的动态平衡。当游戏化逻辑移植到电影中，传统的线性叙事将转化为“目标——障碍——奖励”的循环机制，将观众从被动观影者转化为“玩家”。《白蛇：青蛇劫起》中的无池挑战被设计为风、火、水、土四重试炼，每重试炼都体现出游戏机制规则。风劫中的规则为躲避风刃，若连续三次失误即死亡，特效、音效提示的风险和符咒光效指示的安全路径为该环节的系统反馈。火劫与水劫皆由规则与反馈驱动情节，土劫是主角小青面临的最后一关，可以理解为游戏中的BOSS环节。这四重关卡是游戏机制引入电影叙事的体现，但也凸显了规则移植的局限性。

　　游戏化规则移植虽然提升了叙事的沉浸体验，却在某种程度上挤压了角色复杂性，导致角色成为规则的符号而非鲜活的个体。电影所蕴含的本土文化价值的实现仍需寻求本土美学。《哪吒之魔童降世》的乾坤圈封印值将哪吒的情绪波动量化为可视数据，将角色的成长简化为达标的数值，这反而削弱其反叛精神的悲剧性。太乙真人被简化为“新手引导NPC”，其作为道教仙人的哲学深度被喜剧化的功能所替代。电影的突破在于，哪吒以“我命由我不由天”的反抗重构了规则的伦理边界。正如申公豹的台词所说：“人心中的成见是一座大山。”影片中角色的成长证明，人性的光辉可以打破规则的桎梏。这正是当代“游生代”对技术美学的积极回应，同时也为传统文化在全球化浪潮中的有效转译提供了有益参考。

　　文化转译困境与本土化审美

　　国产动画电影在与游戏的融合实践中普遍追逐视觉奇观与非线性叙事，产生了东方审美陷入西方技术霸权的问题。如何回应西方对东方奇观的凝视，重构本土文化的现代性表达是当前“游生代”导演面临的主要困境。萨义德（Edward Said）指出，西方利用权力话语将东方意指为“他者”。迪士尼以中国传统乐府诗《木兰辞》为蓝本改编的真人版《花木兰》体现了西方对东方文化的想象，影片包含大量的符号拼贴与文化误读，例如雪山、竹林、宫殿等场景以高饱和度色彩与宏大构图呈现，专注于史诗感营造，却脱离了中国水墨美学的写意传统，将东方文化简化为可消费的视觉商品。

　　哪吒作为东方独特的文化记忆，对不同时代的价值观传递和人们的身份认同建构都有非凡的意义。1979年的《哪吒闹海》塑造的是悲情自刎的少年英雄，暗含着时代对封建父权与专制主义的双重反叛，而在杨宇（饺子）重新诠释的《哪吒之魔童降世》与《哪吒之魔童闹海》中，传统道教的渡劫概念转化为叙事的核心驱动力，哪吒逆天改命的成长轨迹呼应了《封神演义》中“剔骨还父”的悲剧内核，黑眼圈、鲨鱼齿的形象颠覆了完美英雄的既定形象。哪吒的一句“我命由我不由天”将个体与命运的对抗转化为对身份认同与社会偏见的突围。当哪吒喊出“小爷是魔，那又如何”时，个体的身份焦虑升华为普遍的人性命题。影片中，哪吒大闹东海的高潮不再是屠杀恶龙，而是与敖光、敖丙等人合力破鼎，象征着新生代力量对挑战陈规、定义自我的决心。

　　“游生代”观众兼具“观看者”与“创作者”的双重身份。观众在观看电影的过程中，通过弹幕互动等形式转变为主动的参与者，这本质是一种文化转译行为。观众在哔哩哔哩动画、抖音、微博、LOFTER等平台对原载体进行二次创作，通过同人漫画、同人小说的形式输出文化。动画IP与品牌的联名共同扩大了粉丝圈层与消费市场，给双方品牌都注入了新的市场活力。二者将自身IP商业价值最大化的同时，也促进了经济产业的融合式发展和公共文化的创新性建设。《哪吒之魔童闹海》上映后，其角色形象被快速植入手游《王者荣耀》作为联动皮肤，在微博引起超25万讨论量，形成了观众影响产业的机制，使动画IP的衍生开发不再是单向的内容移植，而是基于用户数据的共创过程。

　　结论

　　国产动画电影的游戏化转向，本质上是媒介融合时代技术逻辑与文化诉求碰撞的产物。技术是基础，电影最重要的是如何讲好故事和向外输出文化。游戏的互动性对传统叙事的革新是媒介融合时代发展中的必然选择，但正如文中提到的，从业者在实践过程中仍需继续探索如何将权力真实下放到观众手中。游戏化审美既是全球化浪潮的产物，亦是东方美学突围的契机。如何在特定时代下建立和构建独特审美，以使观众接受其艺术表达是电影美学的核心。当前，我们正处于信息洪流之中，从业者在追求游戏化审美的同时，还需避免因沉溺于技术而淡化动画应有的生命力。

文章来源：《大和美术报》https://www.zzqklm.com/w/qk/35647.html