向下扎根，向上开花：改革开放前后中国芭蕾的发展管窥

摘要：1979年以来，新时期舞剧现象掀起新一轮舞剧创作的热潮。以20世纪80年代公共文艺与芭蕾舞剧的复杂关系为视点，或能重新把握中国芭蕾在20世纪80年代实践转向的新面貌。文章将以中国芭蕾为主要研究对象，分析20世纪70年代芭蕾身体革新的情境与目的，“普及运动”推行“向下扎根，向上开花”的公共文艺成果，重审建国30年后芭蕾艺术的创作环境、身体表现的延续与转型，分析中国芭蕾如何凭借自身优势获得长足发展。

关键词：新时期；中国芭蕾；芭蕾实践；公共文艺

1978年12月，十一届三中全会后，我国进入改革开放的新时期，以歌舞为主要表现方式的公共文艺也在这一时期获得了巨大的发展。但在这样百花齐放的时代背景下，中国芭蕾的发展却因其在文革时期的特殊身份而呈现出颓势。为了挽救这一现状，回到中央芭蕾舞团的编导蒋祖慧立刻着手新编芭蕾舞剧《祝福》的创作。新时期的芭蕾舞剧创作采用与前时相同的编演方式，但其对内容的选择和情绪的传达又呈现出不同于前时的新面向，这意味着革命现代舞剧的创作实践一方面成为芭蕾中国化在80年代的延续，使其成为20世纪80年代中国芭蕾继续创新发展的基础和资源；另一方面，新时期的中国舞剧又摒弃了单一的创作思维和僵化的表演形式，对多元化的身体表达流露出迫切的期待。

1.时代的春风：普及运动与遍地开花的芭蕾

革命芭蕾的推陈出新是中国舞者为成为国际芭蕾舞艺术交流的平等参与者所架构的“热力的桥梁”，在越来越多的国家行列之中持续推广自己独具风格的芭蕾理念所做出的努力，作为一种国际通用的语言，革命芭蕾更是在国际舞台上大放异彩。与此同时，革命芭蕾的推广涉及生活层面对文艺和思想的反馈。群众的热情，毫无疑问会对文艺的创作产生影响。

自文化大革命初始，很多文艺团体都已“名存实亡”，演员或下放改造或复员改行。当普及样板戏运动开展后，许多团体正是打着学习样板戏的旗号才得以重建。“当时的农村、学校、工厂、幼儿园都成长起了无数个吴清华、喜儿”。尽管，他们所跳的“只能是变了形的、带有土味的芭蕾舞”，但这种千姿百态的土芭蕾，在那样的历史环境中却起到了空前绝后的作用。有些文工团的军代表表示“能把戏带回来就有团，带不回来就解散”，这使得他们在工农兵芭蕾舞团的学习带有一种孤注一掷的拼命精神。“有个团推出了一位杂技演员来学琼花的戏，这无疑是极有困难的。按照当时的芭蕾教学大纲，立足尖须得有足够强的童子功，何况对琼花的要求是要在脚尖上演出全武行的。但让所有的人大感意外的是，仅用了一个月，这位杂技演员就已然能把一个反抗女奴的形象演绎的相当出色了。”

在样板戏普及期间，全国各地学戏的单位都分批到当时最具权威性的样板团学习。以中央芭蕾舞团为例，那时时兴叫学习班，以一个月左右为期，每期大概二百多人。学习班结课前，每两个团要相互搭成一组进行考核，演员需一人分饰多角将剧目从头至尾演练一遍才算完成。

最早，西安市歌舞剧院是全国第一个去中央芭蕾舞团学习《红色娘子军》的团体，当时还并未要求穿足尖鞋，歌舞剧院还打算在学成后将其改编为歌舞剧。在此之后，山西省歌舞团也“紧跟时事”，赴西安学演《红色娘子军》，成为全国第二家学演这出戏的省级歌舞团。纵观山西的舞蹈发展史，时至今日也未有纯粹意义上的芭蕾，只有几位从部队文工团转业的老师曾在五十年代的北京接受过正规的芭蕾训练。山西省舞蹈家协会主席傅汉生曾说“正是得益于他们的教导，让我们这群六十年代起步的学生，入门就学了芭蕾的基本功训练”。而芭蕾舞也正是在这“向下扎根，向下开花”的艺术使命下，一传十，十传百，造就了“全国都能演出”的盛况，并在文革结束后凭借这股春风，迅速获得新生。

2.转型与延续：跳具有中国性格的芭蕾舞

改革开放后，经历了文革动乱的中国文艺界改弦更张，创作了一批优秀的舞剧成果。蒋祖慧也在此时回到了中央芭蕾舞团，开始着手新编芭蕾舞剧的创作。中国芭蕾舞剧对传统故事的回溯基于一种自我肯定且二元对立的逻辑：即首先肯定了文革前对芭蕾中国化的艺术实践，将其视作一种与文化革命的介入力量对立的，先在而永恒的经验。革命芭蕾对禁欲的束缚改造了芭蕾双人舞的肢体表达。文革时期彻底剥离的“纯洁化”措施，将公众需求限定于对革命叙事的接受中。建国30周年，中国舞的繁荣发展似乎也印证了文化大革命期间“样板戏”经验的错误和民心所向。对艺术本体的回归促成了公共需求的多元化表达。

出于对新时期创作经验的考究，笔者在中央戏剧学院舞剧系谢洋老师的帮助下有幸前去拜访了《红色娘子军》《祝福》的编导蒋祖慧。以下是笔者根据采访所作的整理：

Q：蒋老师，您可以给我们仔细讲讲在创作《红色娘子军》剧的时候是使用一种什么样的创作模式吗？

蒋：苏联有一句话：舞剧就是用音乐写出来，用舞蹈体现的戏剧，所以音乐是很重要的，我当时采用的是“音乐长度表”，这是我从苏联学回来的经验。后来八十年代我排《祝福》也仍然使用的是这种模式。我们（编导）在做完剧本大纲之后，就会给各个情节、舞段做细致的区分。我用什么表现形式来表现情节，是用舞蹈还是场面？角色用独舞、双人舞还是群舞？这些都要整合起来。在对音乐的要求上，要有符合琼花性格的主题音乐，是粗丫头的。

Q：创排《红色娘子军》和《祝福》从您的角度看是什么让这两个作品呈现出不同的特点的？

蒋：实际上这里面最重要的就是性格，舞剧里呈现的是基于典型环境和典型人物（创作的）内容和形式相契合的性格舞。琼花是海南岛的贫农，是粗丫头，所以性格是外露的，她需要斗争、反抗；而祥林嫂是压抑的、悲观的、绝望的，但是她要反抗，所以怒撞案头。她的行动始终处在一个不断衡量现有处境然后做出抉择的状态里……祥林嫂所身处的时代和性格决定了她不可能像琼花一样举起枪杆子来反抗，但她仍然是一个行动的、抉择的逻辑，哪怕最后绝望到走向死亡，也依然是主动的。学界总是愿意谈八十年代的艺术转型、创新，但其实作为编导不应该在创作前就刻意去预设什么。像《祝福》其实只是在比较中的题材出新、人物形象出新，它的核心仍然是内容和形式的契合，跳具有中国性格的芭蕾舞。

“批判”代表着一种“自我否定”的逻辑，指向的是“新生的共和国要让社会主义英雄占据舞台中心”的历史承诺的背叛，或者换个角度去思考，这个承诺本身就是一个时期理想化的产物，是琼花和祥林嫂行动差异的本质所在。与文学中祥林嫂的形象不同，芭蕾舞剧的足尖技法让她的形象与观众的传统认知产生了“间离”，同时也与革命芭蕾中出现的人物形象大相径庭。杨少莆在《祥林嫂的人生转折——回顾舞剧<祝福>兼谈中国芭蕾创作》一文中提出20世纪中国芭蕾的发展有两大突出的特点——即戏剧芭蕾的戏剧性朝着人物内心发展，同时交响芭蕾抽象美的舞台空间愈益扩大。在戏剧性的场面中，《祝福》的演绎形式挣脱了故事框架、事件情节的束缚，变得更加诗化。“三揭盖头”的艺术表现，在编创方式上仍采用的是与《红色娘子军》剧相同的“音乐长度表”来嵌合动作和音乐，但其通过视听的瞬间静止所营造出的“舞台沉默”让随即而来的氛围突转变得更具冲击力。这与追求视觉表达完满性的《红色娘子军》相比，戏剧性呈现出向人物内心发展的趋势。

改革开放初期，延续用“革命题材与民族舞蹈元素”来编演具有中国性格的芭蕾舞，芭蕾逐渐脱离单一政治功能，转向意识形态与艺术本体的双重探索。20世纪80年代前后，芭蕾届先后推出了《祝福》《林黛玉》《雁南飞》等具有民族特色的舞剧，使“群众喜闻乐见”的文艺形式不再仅仅局限于“革命文艺”。在满足“从革命时期走来的”群众的文化需求的同时，探索出更多能够与市场接轨的文艺作品。这种“自上而下”的生产模式，通过与公共需求的持续对话，促进艺术的自我更新。芭蕾再一次走出剧场，向社区、生活渗透。

3.公共与私域：塑造社会主义新人形象

“戏剧性朝着人物内心发展”的“时代转折”推动80年代私域文艺的萌芽。普遍观点将“文化大革命”视作“用高压政治毁灭文艺”的罪魁祸首；但从另一个角度上看，它也是“全民文艺时代”最后的曙光。不可逆的改革举措对文化领域造成了深刻的影响：一方面，群众对于和平的愿景和反战的诉求空前强化，致使文艺作品中直观的阶级冲突和敌我矛盾被心理描写所取代。同时，对人物心理的重视有利于精简角色及丰富其本身的立体度，这使得群众对文艺的理解开始逐渐走向与自己相关的私密空间。艺术与政治的联姻，更像是政治对艺术的依赖，这是一种痛苦的结合，每次的不安只会将两者拉得更紧。当《草原女兵》的神态表现由“再坚定一点”变成“再柔美一点”，恰恰印证了八十年代独特的美学转向——在作为个人欲望表达的单一美感形式中隐喻社会主义文艺对其的包容和超越。

群众的反馈涉及一条公共文艺在时代进程中不断演变的线索。70年代主流媒体所认可的——《沂蒙颂》“运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法”以更新颖的故事、更典型的形象歌颂人民群众和军民团结的主题。英嫂作为文革时期英雄形象的光辉代表与样板戏的深切联动以艺术的真实和演员的体验作为权力基础。《沂蒙颂》故事的特殊性在于两个主要角色并非恋人或夫妻关系，但以舞蹈为表现形式的戏剧作品，对普通老百姓而言，其在禁欲年代对人性的启蒙作用反而远超过其“教育意义”。20世纪80年代，铁凝的中篇小说《麦秸垛》中展现了在农村放映《沂蒙颂》舞台影片的情景。影片播放到“乳汁救伤员”这一核心情节时，放映员在画外大喊：“请大家注意，那不是水，是乳汁。”可见，离开文革文艺对“禁欲”的束缚，红嫂的义举未必能够被理解，几乎找不到任何合理的方式来避免将这一原本代表着社会主义友爱的叙事方式被视作一种色情的暗示。

有意思的是，尽管样板戏在文革结束之后遭到禁演，但《沂蒙颂》的片段仍会以舞剧选场的形式在地方，“在当时，样板戏是不能演的，但老百姓仍然有热情，所以我们就把舞蹈的名字换掉，去掉还乡团，把独舞改成了群舞，……有一次演出，队里没那么多男演员，女演员两两一组配合跳双人舞，老百姓也很喜欢，在台下哭的泪流满面。有一对婆媳，在我们临走的时候还专门带着礼品来给我们送行。”这样的演出因没有官方的宣传而显得默默无闻，是文工团解散后成员们自发组织的“广场舞队”。双人舞，具有表意上的特殊性，在这里指向的是没有血缘的亲人之间相互同情、相濡以沫的温情，是人们对发生在沂蒙地区的革命战争所进行的反思。出生于沂蒙山区的赵德发，在八十年代创作的短篇小说《通腿儿》记录了沂蒙当地有一种睡觉的风俗，关系亲近的两人分头而睡，将心脏一头放一个给对方暖脚，以此来抵挡因为贫穷置不起厚被褥而难以忍受的寒冬。

在这样一个社会背景下，八十年代开始流行的disco中也多有使用沂蒙小调做音乐的例子，形成一种带有历史印记的公共领域文艺。在当代中国，公共场地的娱乐表演中大多都是老年人的身影。老一辈似乎对作为公共语言的艺术更为钟情，发展出“集体舞—忠字舞—样板戏—交谊舞/迪斯科—广场舞”的完整序列。80年代的中国，人民仍然有着很强烈的参与文艺活动的愿望，那些文化革命的浪潮中生长起来的“喜儿、琼花……”仍然愿意“为人民而舞”，展示社会主义新人形象。很多情况下，这种展示并不是出于对“成名”的物质需求而是出于群众间友爱互动的交流，以此来满足自身对个人价值的追求。“往往表演者刚刚开口，台下就有人开始喝彩。”这是在国家意志和个人价值实现的冲突中，人们找到的一个宣泄口。1988年周庆在人民日报发表的一篇名为《敞开你沉闷的胸怀——职工文化生活新取向》中写道“安阳市制药厂的女工，从十几岁开始跳《白毛女》，如今已经34岁，她痴情不改，这次为参加城市工人艺术节，练跳芭蕾舞《祝福》，连脚趾甲都跳烂了。”不同于“利用参演文艺在社会中获得一定的声誉、名望”的观念，是通过对社会产生价值的认知来宣泄自我的情感，完成对自己的塑造。以回顾历史得失之方，探寻新时期“古为今用，洋为中用”的时代内涵，只有秉持更加包容的艺术心态、多元的艺术风格、开拓的创新精神，才能照亮中国芭蕾勇往直前的发展道路。

4.结语

若把20世纪80年代中国芭蕾的出新放置在与文化革命相对立的框架中，将前者视作对后者的反叛与决裂，那么芭蕾舞剧在中国的发展将在历史的进程中断裂，对外无法表达七十年代中国芭蕾走向世界的历史经验，对内亦无法接近80年代中国芭蕾与新时期接轨的情境，落入西方话语权倾轧的陷阱而难以自救。因此，通过回顾20世纪七十年代革命芭蕾的对内普及，对外推广，我们看到新时期的中国芭蕾舞剧如何在对文化革命的批判与继承之中应对新时期社会转型下的机遇和挑战；并从20世纪70年代文艺普及如火如荼的时代记忆和80年代公共文艺的式微和延续间探索改革开放前后中国芭蕾发展的特殊历程。

文章来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html