纪录片《中国》的“中心”与“边缘”交错叙事策略研究

纪录片《中国》由湖南卫视、芒果TV以及北京伯璟文化共同出品，目前已经制作并播出了两季共22集，总导演均由李东珅与周艳担任。整个系列用近22个小时的叙事体量为观众描绘了一幅又一幅的“中国精神”、“中国思想”与“中国力量”，在光影斑驳之间向世人展示了近两千七百年的华夏文明史中富有代表性的历史事件。

作为我国首部直接以“中国”二字命名的历史型纪录片，其叙事策略从命名意图上就已可见一斑：纪录片《中国》是所有中国人的历史，而非帝王或者名臣专属。从第一季的《春秋》到《盛世》，再从第二季的《惊变》到《革命》，前后二十二个章节中既有对千古帝王和辅世名臣形象的刻画及其行事踪迹的再现，也有对生活在市井的普通百姓日常生活之书写。多元化的“中心”与“边缘”交相出现，共同还原了一个又一个真实的历史现场，一部有血有肉、真实生动的中国叙事史跃然眼前。

“皇权中心与边缘”交错叙事下的政治景观呈现

皇权是指以皇帝实际行使最高统治权的一种政治概括，是由能够保证皇帝顺利行使其权力维护统治的整套制度构成的，保证了皇权至高无上的地位，使其具有绝对的独断权威。[]在中国两千多年的封建社会时期，帝王几乎一直都是“皇权中心”的唯一代表，其中原因除去封建礼制的传承以及他们自身出众的能力之外，还有作为“皇权边缘”的官员群体辅助。这一群体与各自的君王共同前行，为中国这座伟大的建筑提供了不计其数的历史砖瓦。纪录片《中国》多次将这两个群体汇聚在某一个章节之中进行交错叙事，以此呈现古代中国的多样政治景观。

西汉政权巩固景观的代表性呈现。在古代中国，历朝历代都有两个例行不变的行事准则：建立政权和巩固政权。然而不论是政权的建立还是巩固，皇帝总是最终的“集大成者”。那些为了政权的建立与巩固贡献过智慧与力量，甚至付出了生命的万千臣民，一般都会被动地“躲”在大众的“聚光灯”之外，难以比肩帝王。反观纪录片《中国》则是给予了这两个群体公平合适的“出镜”机会。

《天下》章节承担着有关西汉王朝的叙事任务，主创人员选择从西汉政权巩固的角度切入，在众多相关历史片段中选择了汉武帝时期进行讲述。既没有全篇展示位于皇权中心的帝王之行，也没有通篇阐述居于皇权边缘的官员之事，而是在对武帝刘彻的文治武功进行描述的同时也将这一朝的众多臣子并入了叙事范围。例如刘彻命窦婴、田蚡、赵绾、王臧等人担任朝中要职；与九十多岁的儒生辕固生一起尝试对抗黄老之学的执政思想；与董仲舒反复问答政事互商，形成了历史上著名的“天人三策”概念；两次派遣张骞出使西域，开启了著名的“丝绸之路”等。这一时期的政权之所以得到巩固，得力于刘彻优秀的统治才能，得益于官员群体的鼎力相助，二者缺一不可。正如该章节最后的结束语所示：“刘彻没有忘记那些助他开创鼎盛之世的思想者，他治下的汉帝国，带着青春的朝气，奏响了千古不绝的强音。”

“对于时代性的宏大主题，立足个体好比管中窥豹，具有局限性。”[.]针对于政权巩固这一时代性的宏大主题，若只去展示皇帝，或者只去展示臣子，内容都会突出局限而单薄的特征，极难给予观众以历史信服力。所幸《天下》章节并未如此，“皇权中心”与“皇权边缘”并驾齐驱，汉武帝刘彻承担宏大叙事之方向，诸多官员承担细节叙事之真实，二者相互交错共同完成了对西汉政权巩固景观的代表性呈现。

清朝政权独尊景观的典型化呈现。清朝作为中国历史上的最后一个封建王朝，自1636年皇太极称帝改国号为大清开始到1912年宣统帝颁布退位诏书结束，276年间先后共有十二位帝王掌权。在满清统治前期，我国人口突破四亿大关，农业与商业空前繁荣与发达，古代专制主义也在这一时期登入顶峰。国家阶段性的繁荣盛况与政治自信的双重作用致使大部分清朝皇帝“唯我独尊”的政治思维越来越坚定，自负地将彼时之中国独立于世界发展潮流之外，俨然一副“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的霸者之姿。纪录片《中国》以爱新觉罗·弘历和其臣子们的交错叙事对这一几乎盛行于整个清朝统治时期的政权独尊景观进行了典型化呈现。

《觐见》是纪录片《中国》第二季中的一个章节，讲述了来自英国的马嘎尔尼使团于清乾隆年间访问中国的相关事件，人物聚焦于乾隆帝爱新觉罗·弘历、天津道道台乔人杰、清臣王文雄、徵瑞以及马嘎尔尼、斯当东父子等。在这一章节中，核心情节就是外宾来使的礼仪问题，全篇内容也都是围绕这一中心做以拓展。在乾隆帝看来，自遥远的大英帝国远渡重洋来到中国的马嘎尔尼、斯当东等人的身份是“贡使”，那么自己的身份地位要高于这一国家中的任何人，他们要向自己行跪拜之礼。马嘎尔尼则是认为自己和同行人员是作为代表着大英帝国的外交大使前来与中国做平等的文化与商业交流，大英帝国的国王与乾隆帝一样享有公正平等的礼遇，故而拒绝向前者三跪九叩。双方僵持了许久，在这期间因为使团一直拒绝在礼仪方面做出让步，乾隆皇帝多次龙颜大怒，甚至将使团此行用以商业和文化交流的新奇物件置之脑后，丝毫不去观察与思考这些事物背后所体现的中国与外国的差距。正如《觐见》章节即将结束时的旁白所言：“天朝，德泽四方，威加海内，万国来朝，我们从来不看重奇巧制物，更不需要你们国家制办的物件”。此外，除了作为“皇权中心”的乾隆帝如此认为，作为“皇权边缘”的朝臣群体也选择遵循君王“唯我独尊”的政治观念。例如天津道道台乔人杰与将领王文雄奉诏于乾隆皇帝迎接马嘎尔尼一行并反复转达清廷帝王的相关要求、朝臣徵瑞正式且婉转地对英国使团提出觐见礼仪的问题等。他们之中可能会有人认为乾隆皇帝的要求不合时宜，但最终还是选择服从皇权，顺应帝王意愿，尊重百余年间遗传下来的清朝封建礼制传统。

《中国》作为站在现代立场对历史进行影像再现的纪录片，遵循了后结构主义的创作思维，在《觐见》全章节的叙事策划中始终没有局限于乾隆一人的“独角戏”，而是他与自己的官员并行（甚至包括外交使者），共同建构叙事段落。观众得以清楚地看见在“政权独尊”的背后既包含统治者的思维主导，也包括负责执行的官员群体的行为辅助。“皇权中心”与“皇权边缘”相互交错，相关史实得到了更加完善、更加系统化且富有证据性的典型性表达。

“阶级中心与边缘”交错叙事下的社会景象展现

社会景象的呈现是纪录片中最为基础与核心的叙事设定，不同类型的纪录片在展现社会景象时均会具体指涉到人类的生存关系，继而影射到不同社会阶级之间的动静往来。所谓社会阶级，是指“依据社会资源的不同占有状况及相互关系所组成的社会集团”[.]，在社会中处尊居显的人员团体一般都位于多种阶级集合里的核心位置，反之则充当着阶级集合中的“边缘性角色”，即为“阶级边缘”。纪录片《中国》在部分章节中便运用“阶级中心与边缘”的交错叙事策略，以此展现历朝历代的多元社会景象。

大唐帝国社会繁荣景象的展现。唐朝的社会建立在南北朝对峙以后民族矛盾由对抗走向融合的基础之上，陆续出现了如“贞观之治”、“开元盛世”等代表性的社会景象，作为纪录片《中国》第一季的收官之作，《盛世》章节的内容即聚焦于唐玄宗治下的“开元盛世”。该章节先后出场了阿倍仲麻吕、翟生与李巧儿、粟特商人以及王昌龄共四组人物形象，其中阿倍仲麻吕、王昌龄均为大唐帝王治下的官员，在当时他们属于唐帝国社会阶级中的贵族阶级。至于翟生、李巧儿以及米福山、维耶维斯夫妇均无确凿的史籍文字对他们的生平进行记载，为基于真实历史群体虚构的人物形象，对应着唐帝国中的贱民阶级（唐朝将商人也列于贱民阶级）。《盛世》章节从客观视角出发，在“阶级中心”与“阶级边缘”相互交错的叙事结构中完成了对大唐对外交流、婚姻制度、商业制度以及文人仕局四个方面的透彻呈现，盛唐社会的繁荣景象精准呈现于观众眼前。

章节一开始讲述的就是出生于日本名门望族的遣唐使阿倍仲麻吕的故事。从开元初期阿倍仲麻吕进入彼时的“国立大学”—国子监太学进行学习，到他学习满十年后决心留在长安考取功名时唐帝国的大度回复，精炼的情节展示背后是一个帝国的精神自信与文化包容。随着镜头的切换，叙事中心又从这位“留学生”变成了远离中原身处敦煌的翟生夫妇。因为诸多因素，李巧儿选择向丈夫勇敢地提出了分开生活的意愿，同样精深的情节背后所体现的又是大唐帝国少了许多清规戒律的自由婚姻制度。紧随其后的便是粟特人夫妇：米福山与维耶维斯的故事情节，他们凭借着过人的商业思维在长安的西市进行着长期驻地式的贸易活动。这背后则是唐王朝豁达的胸襟与开放通达的贸易制度。最后是擅长七绝的唐朝著名诗人王昌龄，仕途中期因故投笔从戎，文人从军的背后体现着的又是那个时代豪放的多元仕局。如此的内容展示对应了旁白所言：“盛唐，一场永远留在历史中的文明盛宴。”

戴维·赫尔曼在其主编的《新叙事学》中提到“递归现象”这一概念，即故事套故事或者故事嵌故事，亦即叙事从一条情节线索移向另一条情节线索。在《盛世》这一章节中出现的四组人物，属于他们的情节线索恰好符合“递归现象”的概念阐释，同时这四条叙事线索也使得整个开元时期唐朝社会的繁华盛况活跃于荧幕之上。这些人都交错站在了叙事舞台的中心点上，紧密地贴近受众的感知能力与范围，共同清晰地展现出了一幅盛唐社会的繁华画卷。

清末民初社会进步景象的展现。清末民初的中国处在时代的风口浪尖，国家内忧外患的时局牵动着诸多有志之士的报国热心，故而彼时的中国社会兴起了诸多救国理论与实践，其中尤以二十世纪初张謇极力宣扬的实业救国论最负盛名，他的这一理论在其身体力行的实践之中也得到了良好的应用。纪录片《中国》第二季的《实业》便是以著名实业家张謇和同期历史人物为载体展开叙事，寻根式地绘制了一幅清末民初实业救国的社会进步画卷。

《实业》章节陆续讲述了张謇、张彭年、孙云锦、吴长庆以及翁同龢等人的相关事件。例如一向行事保守的张彭年，因为家族许久未有人去科举应考，在全家变成“冷籍”时最终选择花钱去买别县的名额让儿子应试；机缘巧合之下时任通州知府的孙云锦看中张謇，将其留在身边担任私人秘书；孙云锦引荐了当时的淮军将领吴长庆给张謇，张謇得以成为吴府的一名幕僚；张謇的一篇《朝鲜善后六策》于京城得以广泛流传，终得军机大臣翁同龢的赏识；张謇得益于翁同龢的垂青，于光绪二十年中得状元，得授翰林院修撰，往后开始创办南通纱厂等。其中张謇、孙云锦、吴长庆以及翁同龢等人在当时的中国社会已属上流，处于社会阶级的中心之地。他们对于当时中国的社会进步历程影响巨大，比如孙云锦与吴长庆赏识张謇，其目的在于利用他的能力来辅助自己改变积贫积弱的社会现状；翁同龢提拔张謇，就是想让这个人在未来接替自己承担拯救社会、挽救国家于水火的家国重任；张謇本人不负众望，一步一印地向前发展，从参加应试到考中状元，从创办大生纱厂到创办通州师范学校，其主张的“实业救国”在一定时间范围内推动了整个中国社会的前进。张謇之父张彭年，作为一个普通农户，则是充当着社会的“阶级边缘”。不过虽然如此，《实业》章节也没有将其冷落，在注意到此人的历史贡献之后给予了他与“阶级中心”同等的叙事资格。他让张謇考取功名，为的就是让他拥有学识与能力去改变这个摇摇欲坠的破败社会，这番举动间接性推动着当时中国社会的进步。

一个社会的进步并非一蹴而就，在其背后必然是多个因素“多时多地”作用的累积。纪录片《中国》利用“阶级中心与边缘”交错叙事的策略，将清末民初的中国社会进步之景以情景交融、影史结合的方式清晰展现于世人眼前。

“记忆中心与边缘”交错叙事下的文化图景映现

记忆是一种心理意识能动的反映，也是一种考察历史存在的视角。[]针对于历史上形色各异的多元文化图景，从“记忆视角”切入进行剖析已成刚需，无可避免。只是需要注意，在任何文化的发展过程中，出于史料的记载难全、年代久远的记录型文献难以彻底传承至今等原因，做不到详实记录所有参与者。所以还有一部分对相关文化有过贡献之人只能被迫淡出大众的视野，成为“记忆边缘”不易被人提及。然而纪录片《中国》却反其道行之，针对于不同文化图景的映现主要通过“记忆中心与边缘”的交错叙事来完成，二者均获得了合适的“出场”时间。 

南梁佛教文化改革图景的映现。佛教是与伊斯兰教和基督教齐名并称的世界三大宗教之一，对许多国家的政治与文化生活产生了重大影响。东汉初年佛教开始从不同的路径传入中国，自魏晋之后大规模传播。到了南北朝时期，佛教历经改革一跃而升成为了南梁的国教。纪录片《中国》在对南梁佛教文化改革图景进行再现之时，选择的便是“记忆中心”与“记忆边缘”交错叙事策略，受众群体对该文化图景的认知范围也因此得以拓展。

《佛变》章节讲述了南梁佛教文化的由来与发展，先后有“菩萨皇帝”萧衍、“山中宰相”陶弘景、竟陵八友、南梁臣子沈约、以萧衍为中心的整个建康教团等人物或人物群体出场叙事。在这一章节中，率先呈现的情节是皇帝萧衍与当时的道教代表人物陶弘景来往密切。据史料记载陶弘景是南朝齐梁两个时期的著名道教学者，他与萧衍进行思想磋商，恰好说明后者接下来倡行的佛教改革有着对国家本土文化的借鉴与融合。其次这一章节也涉及到了“竟陵八友”这一身处历史记忆深处的文人集团，该集团与萧衍的改革行为而言有着重大意义，八个人的文化观念时常交织，为萧衍提供了许多的行动灵感。此外还有介绍到南梁开国功臣沈约和他同别人创立的“四声八病说”，以及属于他人的同时期文学著作，例如《昭明文选》、《文心雕龙》、《诗品》等，这些又都代表着南梁佛教文化本土化改革的溯源性依据。当然，至今没有稳定历史记载，被迫成为“记忆边缘”、淡出大众视线许久的“建康教团”也在本章节中出现，它同样与萧衍有关，也为萧衍进行佛教改革的想法与方式提供了诸多的灵感，其历史作用亦不容被忽视。综上，在诸多“记忆中心”与“记忆边缘”的叠加作用下，南梁王朝时期佛教文化得以顺利融入中国本土，做出了“内化于心”的利向改革。正如结尾所言：“与中国传统文化的切实融合，使佛教这一外来文化在中国逐渐浸润人心。”

《佛变》章节的这一交错叙事策略引申出了当时佛教文化改革背后无明确限制的自由文化格局，也提供给了观众全新的视角去窥察该文化事件，了解到原来在萧衍主张佛教改革的背后还有这一群体的间接性作用。

北宋辉煌书画艺术图景的映现。在所有的历史性叙事文本中，富有话题性的优秀文化或思想都拥有着被尽美呈现的资格，以声画语言为载体的历史人文类纪录片创作自然也倾向于将它们视作叙事的重点，目的便在于让受众群体可以更为具象化地溯源认知与内化理解。纪录片《中国》中的《梦境》章节在映现北宋震古烁今般的书画文化盛景之时，既有对存在于历史深处的“记忆中心”之描写，也有对在史书的记载中匆忙几现的“记忆边缘”之描述。通过“记忆中心与边缘”的交错叙事策略，北宋书画艺术图景得到了独特的内容表达。

在这一章节中，先后出场的人物有宋徽宗赵佶、“贼相”蔡京、文学家孟元老、画者王希孟与张择端以及汝窑工匠和女词人李清照。其中赵佶、蔡京、李清照等人在历史上都有较多的笔墨对他们进行书写，反观孟元老、王希孟和张择端以及汝窑工匠集体，历史对他们的记载却屈指可数。例如孟元老的生卒年至今有待考证；王希孟此人后世对他几乎一无所知，唯一的认知源自于蔡京在其画作上的几句题跋；张择端的身世没有任何史料记载，有关他与《清明上河图》的记载也只有短短不到一百个字。然而《梦境》章节却是逆势而行，在短暂有限的叙事时空之中将他们“同等化”展示。比如在崇宁元年赵佶启用蔡京，因为他同赵佶一样擅长书画，符合宋徽宗“关注国家精神建设”的治国要求；著名女词人李清照因为北宋政局的变化而转变自己的词风；孟元老记下了皇城里的金银财帛交易、清明时节的出游以及元宵节金光灿烂的灯山，最终汇编而成《东京梦华录》，为北宋的社会纪实与书画艺术留下了浓墨重彩的一笔；赵佶希望王希孟画出《千里江山图》，其中既有北方山水的雄奇巍峨、浩荡无边，也有江南仙境般的云雾溟濛、小桥流水，最终这一作品也成功面世；张择端留下了《清明上河图》这一旷世之作，使得后人得以见证彼时国家社会之迹象；在史籍之中并没有详细名录存在的汝窑工匠烧出了天青色这一艺术领域的全新色彩等。这些“记忆中心与边缘”的多类艺术产出，共同造就了历史学家陈寅恪所言这一时期的文化盛况：华夏民族之文化，历数千载之演进、造极于赵宋之世。 

《梦境》通过这种交错叙事的策略，以更具现化的方式令世人知晓了别样的历史风情：原来王希孟与张择端并没有因为颇负盛名之作就被史书丰富记录、原来擅长于权谋斗争的帝王也有对书画文化事业不俗的贡献、原来在北宋辉煌文化的背后还有如此让人流连忘返、从此记忆深刻的群像画卷。

结语

在时间的不可逆性这一既有的创作条件限制下，历史文化类纪录片只能从现代视角出发，用影像再现历史，因此更需要尊重史实且对其充满敬意。本文以纪录片《中国》系列的具体内容为切入点分析了它的“中心”与“边缘”交错叙事策略，通过对政治、文化以及社会景象的不同展示，我们得以看到如此的策略设置的确能够为观众建构起全面立体的历史影像。在宏观的叙事结构中做到血肉丰满的内容填充，这样的创制思路为我国今后该类型纪录片的创作提供了一定的参考依据。

本文来源：《声屏世界》https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html