签名理论、感觉文化与电影工业美学的张力

姜文新作《邪不压正》体现了一以贯之的作者风格，透露出强烈的个人才情。在《邪不压正》的镜语体系和叙事逻辑中，体现出一种如同法国哲学家保罗·维利里奥所言的“感觉文化”，它通过速度的变化(加速度)、视线的变化、图像的变化打破了凝视的观看，将电影观看变为了一种视觉修正。进而言之，《邪不压正》及其姜文的民国三部曲，是姜文个人艺术风格的签名，也是深入研究中国电影工业美学的一个重要症候。如何保持艺术家独有的美学风格而又饱含着工业化类型性电影品质，仍是一个远未完成的话题。

一、签名理论

自从公映以来，《邪不压正》引发了很多争议。即便在专家的研讨中，围绕《邪不压正》以及姜文电影，除了一个大致的判断外，也没有深入到文本内部做出具体清晰的“定论”[1]。好或不好，或者说好在哪里成为了一个被悬置起来的问题。和《一步之遥》相比，这一次观众基本看懂了一个完整的故事，但同样存在的依然还是一个老问题。看懂故事并不意味着读懂姜文，如何读解《邪不压正》以及姜文电影依然众说纷纭。姜文电影的个性、风格、才情完全是天才式的展示，甚至是打破规则、拒绝约束力的自由书写。《邪不压正》的想象力、创造力、感受力让姜文电影拥有着和诗人一般的独立个性，城墙之外的空间、城墙之上的打斗、城墙之下的谋略，大量图像的象征、隐喻与寓言般的民国物件，这一切都使观众沉浸并迷惑。《邪不压正》不仅可作为姜文的一部代表作写入当代中国电影史，而且是在彰显着一种犹如意大利哲学家阿甘本所言的签名理论。

姜文的签名首先体现在对电影语言的使用上。签名是通过语言进行的，姜文的签名就是对电影语言进行改变、增生与叠加。他让能指和所指、符号与符号之间发生了位移，一切都变得暧昧、多义、模糊。即便是人物关系的设置依然如此，蓝清峰究竟代表的是什么阶层？什么利益？他在下一盘什么样的棋？李天然为什么就突然无法复仇了？他和关巧红、唐凤仪究竟是一种什么关系？还有那个著名的华北第一影评人，纵观电影叙事脉络，他其实是一个多余的人，那么他的作用是什么呢？这一切根本在于姜文通过创造力、想象力的镜头语言把所指和能指的位置进行了改变，于是确定变成了不确定，清晰变成了模糊，明白变成了糊涂。这正如阿甘本所言“签名意味着能指已经滑入了所指的位置，能指和所指相互之间互换了角色，并滑入了一个不可决定的区域。签名不仅仅改变了能指和所指的关系，而且还把这个关系移植到了另一个场域之中，使之与签名者发生了互动甚至发生了反作用。”[2]姜文电影与姜文之间成为了一种相似性、比喻性、修辞性的阐释关系，并且他往往是以这种修辞性的张力代替了文本本身。姜文电影与姜文自身组合在一个全新的网络里，姜文通过独特的镜头语言和剧作结构在书写着自身，召唤着主体的出场。在《阳光灿烂的日子》里，他用十七年的青春荷尔蒙想象去签名；在《鬼子来了》里，他用愚昧、批判与荒诞主体来签名；在《太阳照常升起》中，他用诗化青春、浪漫想象来签名；在民国三部曲中，他用修辞、反讽、比喻来签名。也正是通过这种独特的签名，姜文强化了作者电影的意义，使之成为中国当代电影谱系中一个无法归类、独一无二的个体。

其次，姜文的签名不仅体现在用镜头语言来书写、强化和阐释这个围绕复仇的故事，而是通过阐释使一些日常事物、民国想象、生活物件发生了嬗变，甚至被赋予了神秘的德能和意味。《邪不压正》中那些隐喻的符号、象征和细节，向我们呈现了某种与符号密不可分却又不能被还原为符号的东西。那些对影评人的揶揄(庄士敦的摩托车)，对流行大众文化的表达(醋与饺子)，对跨文化、跨语言的沟通(外国人说着流利的北京话)，对北京天空、城墙的表达都充满了有意味的形式。在一些很难处理的段落，姜文坚持通过符号去解释符号，去进行符号的增殖裂变，从而使物的符号凸显出物性的力量，物变得有效，变得能够行动，变得像六国饭店一样充满印记或者像燕子李三一样留下了自己的签名。它让那个本身沉默无言的侠隐、缺乏理由的叙事动力(复仇的断裂)和温情而虚假的历史(五路人马各怀心思)，骤然变得可以理解了。

最后，如果要对签名进行一个追溯，那一定是德里达的解构。解构之所以有意义，就在于突破了绝对的逻各斯中心主义，它从文学研究变成了文本研究，它从绝对的真理中逃逸了出来走向了多元的文化意义，它不是重视语言的规则，而是重视语言的用法。《邪不压正》正是这样，姜文用它去为自己的电影封印。封印是对电影风格的确认，姜文赋予了电影独有的个人风格。《邪不压正》用想象力的、无法说清楚的、暧昧多义的电影语言讲述了一个具有多种阐释空间的故事，它打破了电影的陈规、训诫、使历史的背景变成了前景，使侠者、仁爱、公平、正义变成了超越历史的精神，使精神成为了姜文个性的电影语言。精神使姜文签名，在签名的过程中，姜文进而理解了精神，并通过影像去显露和揭示。因此，“这种签名成为了一种领会、一种意志、一种精神和一种知性”[3]。于是，沉默的、惰性的符号被激活，“整个外部的可见世界及其全部的存在乃是内部精神世界的一个符号或形象，一切内在的东西，在它的运作的时候，外在的获得了其印记”[4]。

二、感觉文化

《邪不压正》的观看体验产生了眩晕感，它打破了对于古典好莱坞叙事模式所要求的凝视，于是观看成为了一种感觉漫游，一种对于故事走势的感觉、人物命运发展的感觉、战争打斗场面的感觉、画面对于音乐的感觉、造型艺术对于时间艺术的感觉、影像艺术对于神经、身体、多巴胺的感觉。在姜文的电影中，观看成为了一种视觉修正，成为了一种视觉正确对政治正确的修正、一种感觉真实对于历史真实的修正。看姜文电影，你会发现这样一个问题，电影，今天应该如何定义？如果深入到影片文本，我们更可以从局部来回答这样的问题。

第一，加速度。在《邪不压正》的电影中，镜头的密集、剪辑的速度几乎是让人晕眩的。尤其是两人的谈话场面以及多人的谈话场面，正反打的人物之间、话语与台词之间几乎密集的针插不进。朱潜龙与蓝清峰看朱元璋的画像由浅入深、招招见血；六国饭店四人之间的谈话位置中，步步惊心。在场面设计与人物转换中，在以距离所构成的演员对话角度中，在摄影机旋转的调度和走位中，在交叉的人物关系中，速度成为了处理叙事的重要手段。速度成为了电影语言的核心，不断地去追求速度，不断地去打破速度。我们用眼睛观看，用大脑思考，往往是前一句还没有想清楚，后一句又扑面而来。你很想去琢磨一下，可新来的台词摧毁了你思考的时间，把下一个问题又抛在你的眼前。速度改变了电影的时间，也改变了我们的思考方式，它使话语本身、物本身、武打本身呈现为一个个鲜活的意象。我们只能通过回忆去思考感觉，通过感觉去唤醒身体，通过身体感知去把握电影。这事实上打破了我们常规的沉浸式的观看与凝视，把观看变成了跳跃和断裂，变成了瞬间和另一个瞬间，这是观看和知晓的丧失，这是感性的模糊溢出在眼前，把一种新的可能性呈现出来，而这种可能性我们却无法把握。法国哲学家保罗·维利里奥(Paul Virilio)在《无边的艺术》中指出“如果观看和知晓是18世纪及其启蒙时期伦理和美学的重大疑问，那么观看与能够将是我们21世纪的重大问题，并且伴随着视觉上正确对政治上正确的超越。这种修正不再是我们的眼镜镜片所进行的眼光修正，而是地球全球化时代我们对世界视觉的参与修正”[5]。《邪不压正》中所隐含的正是这种以视觉修正代替对于民国的政治修正。历史只是一个虚幻的背景，李天然的复仇放在历史上任何一个朝代都是可能的，之所以放在民国，恰恰在于对于这段未必久远的历史，我们拥有着多种角度的阐释空间。正是因为如此，在姜文的民国三部曲中，我们会感受到一个核心的潜台词：历史是虚无主义的产物。

第二，感觉文化体现在对于视线的变化和把握上。《邪不压正》中最大的突破便是展示了一个在城墙之上的北京，一个我们未曾看见的北京，这是一个属于姜文式的心理情节。在《阳光灿烂的日子》中，马小军和米兰的故事就是和城墙结合起来的，大院子弟的目光和普通人家的目光就是被城墙所隔离开来的。也因此，城墙的变化不仅仅意味着一种空间的敞开，一种视觉权力的开放，而是一种思维模式、路径角度的革新。城墙之下的北京上演着人性的挣扎、现实的悲欢、历史的变幻、芸芸众生的苟利，城墙之上的北京上演着姜文的青春思想启蒙，那便是，一个男人的成长一定是一个女人启蒙的结果。马小军和米兰如此，马走日与完颜英、武六如此，李天然和关巧玲也是如此。在这个意义上，姜文成功地做到了“愿你出走半生，归来仍是少年”。城墙上下，隔开的不仅仅是空间，敞开的不仅仅是蓝天白云，而是历史与诗意的分野、梦境与现实的隔离，时间和空间的源初。太阳下面没有新鲜的事，《邪不压正》的新鲜，只是因为姜文想让它变得新鲜。

第三，感觉文化的凸显还意味着对图像的超越，从而上升到对历史的想象性、浪漫型、创造性的荒诞表达，这尤其体现在最后的决斗段落中。大量的小全、大全、特写镜头涌入视线，图像被进一步的挤压、变形，紧张与逼仄的感觉直接刺激到观者的心理。镜头在高速的流动中形成了一个此起彼伏的高潮，以根本一郎为圆心，朱潜龙与李天然的决斗就有了一个历史终结的意味。从地上到空中、从墙下到墙上、从台词到动作、从师兄弟到复仇者、从复仇到救蓝清峰、从救蓝清峰到送别张将军，镜头之间所构成的链接不仅仅意味着叙事的完结，而是上升到对图像的终极意义上的思考，这个所完成的复仇任务应该如何被理解？如何被看待？如何被历史确认？在历史的烟波浩渺中，复仇者是否可以被称为拯救者？侠是否可以等同于英雄，具有那样一种让人荡气回肠的崇高和悲壮？耐人寻味的还有根本一郎当着蓝清峰的面枪杀了三名黄包车师傅，随即马上跑来一名警察和两名记者来报告击毙了三个汉奸。这种荒诞感完全是超出想象，在那一瞬间，谁是英雄、谁是汉奸、谁有权力给人扣上汉奸的帽子成为了一个悬案。在《邪不压正》引而不发的核心表述中，历史的荒诞感与历史的想象力是并存的，它溢出了电影的画面、击破了人们认知的可能，它跳脱了剧情，让历史、社会、政治和现实问题碰撞，它把悬置的这些无法回答的问题抛给了观众，并且试图让观众思考，历史到底是什么？即便是最后一幕送别张将军的热泪盈眶多少与历史有了一种现实勾连，但如何阐释这个细节、为什么会有这个细节并不足以让人信服。可以说，《邪不压正》的历史就是一个姜文版的想象，那是一个异动的、个人的、私密的、浪漫的、荒诞的、让人惊叹的空间，姜文用电影的象征、隐喻得到了一个完整的情感释放，以图像来建构历史、创造历史、断裂历史、想象历史成为了可能。

在《邪不压正》的观看体验中，凝视的漫长时间逐步消失，快节奏的画面和音乐此起彼伏、密集的台词具有了戏剧的效果，大量的特写镜头甚至造成了眩晕的产生，目光之下的凝视成为了飘移，很多镜头刚刚过去我们便立即忘记。在观看的体验中，我们对电影的认知发生了变化，我们停滞在电影瞬间的视觉奇观中。越观看越发现，我们实则进入了电影的梦幻之中，我们不是在辨识，我们实质上是在感受。感受镜头的光，那些梦幻的光源使镜头充满了感性，赋予了情感和想象；感受镜头的物，那些民国的汽车、摩托车、裁缝的装扮就这样地呈现在我们的眼前；感受北京的城墙，城墙上的北京，是另一个视角的北京，蓝天、白云、鸽子是多么诗化自然。而最终我们发现，我们把握不住电影的发展、趋势，我们也没有猜对电影的结局，我们通过大脑来感受电影，通过感觉来刺激身体，通过对图像的认知来进行一场精神的历险。这就是姜文的电影，如同保罗·维利里奥所言的成为了“无边的艺术”，一个建基于图像并超越了图像的艺术，一个通过自身认知修正自己视觉观看的艺术，一个最终以精神直觉代替了传统视听图像的艺术。

三、“电影工业美学”的张力

近年来“电影工业美学”成为中国电影学术界热议的话题。在中国电影进入新时期的当下，“电影工业美学”其根本讨论的出发点在于：如何平衡电影作为一门艺术、又是一门工业的矛盾？如何在看似矛盾的两端求得一个最大的公约数，实现一种美学风格与工业化操作的平衡？电影工业美学要求着电影创作者“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的‘工业性’要求，彰显‘理性至上原则’，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一”[6]。电影工业美学就是要呼吁“制片人中心制”，强调“戴着镣铐跳舞”、做“体制内的作者”[7]。那么，问题来了，姜文的电影，在“电影工业美学”的范畴下，该如何来认识这个体制和作者呢？

体制和作者是商业电影和艺术电影的根本性冲突，也是“电影工业美学”一个最为关键的核心。姜文的电影在艺术风格上是一种典型的作者电影，拥有着自由飘飞的想象力、夸张浪漫的个人情感与细腻的表达欲望。在《邪不压正》中，姜文吸取了《一步之遥》的清高，摆脱了让大多数观众“看不懂”的责难，开始了类型化叙事的表达，让“复仇”成为了叙事的范式，让“敢不敢复仇”成为了源动力、让“如何复仇”成为了人物关系的冲突背景图。《邪不压正》成为了姜文电影类型化规则与个人才情表达上一个有效的结合方式，一次尊重观众、尊重市场的证明。但同时，《邪不压正》依然拥有着强烈的个人元素，而且这种元素就像签名一样，存留在每一张影像画面中使之发酵，挥之不去。

如果严格按照“电影工业美学”对于电影的体制要求、投资比例、策划方案、宣发策略、类型划定、叙事动机、剧本修改、人物关系设置等要求来看，《邪不压正》还是显得个人美学风格大于工业美学风格。换句话说，在现有的“电影工业美学”概念中，《邪不压正》是无法归类的，它找不到一个合适的位置来细分，它的投资成本是巨大的，它原本应该严格按照工业流程进行每一个环节的深加工，形成如同汽车生产装配一样的流水线和标准件。但是，作为艺术家的姜文却抗拒着工业的规训，弘扬着独立的、自由的、充满想象力的、黑色幽默的甚至不乏是搞笑的美学风格。这既是对“电影工业美学”的遵守又是对“电影工业美学”的僭越，这种博弈使“电影工业美学”爆发出一种张力，使《邪不压正》拥有了和众多电影不一样的特质。进一步说，这种特质是属于姜文的风格，意味着无法用电影语言的陈规去约定、用工业标准去驯化的天才型、创意性、想象型、跨界型思维。在这个意义上说，姜文拓展了电影作为艺术的定论，把电影真正的打开、跨界和融通，跨界了造型艺术、表演艺术、舞台艺术，融通了时间艺术、空间艺术，拓展了电影作为艺术的定义，使电影获得了一种自由生成的能力。

但另一方面，电影毕竟是大众文化产品，电影对票房的追求是电影的本质属性。艺术与商业永远是电影的两面，始终伴随着矛盾，体制与作者总是处在紧张的关系中。《邪不压正》所受到的批评与姜文电影所遇到的困境便是如何清楚认识“电影工业美学”的体制与作者。“电影工业美学”的体制绝不仅仅单纯是指国家电影生产与审片、播放与发行等机制的要求，它是类型电影的客观要求、工业流程的标准要求与大众百姓现实要求的三重结合。这种体制决定了当下中国电影的一个基本特征，一个成功的电影作品一定是尽可能求取最大公约数的作品，在释放作者性的同时，需要用体制的力量来克制、隐忍、约束、调和与折中[8]，只有这样，才可能做到“体制内的作者”，才可能获得更大的票房。

当然，面对《邪不压正》，聚焦姜文电影，把姜文放置在中国电影导演的谱系中来对比和分析，我们还是要对姜文肃然起敬。对于今天充斥着大量“后审美”甚至“反审美”的中国电影来说，平面、单一、游戏、破碎、拼贴的影像使人餍足。而姜文的电影有了自己的独特风格，具有一种“出走式的反思和反抗”[9]，对于中国电影来说，这无疑是可贵的，姜文不是太多，而是太少。如何保护好姜文式的作者、协调好作者性与体制性之间的张力，使“电影工业美学”发挥更大的效用，从而营造出中国电影自信从容、复调共生的公共空间，这个使命还需要我们努力完成。