谐音、节奏和格律——西方文论视角下的诗歌声情（文学论文）

    韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是西方文论中公认的经典之作，其中第十三章《谐音、节奏和格律》（下文简称“本章”）探讨了文学作品内部语言声音系统的特质和规律，很多思考可与中国古诗词相关问题的研究彼此印证、互相补充，为中国诗学的研究提供新的视角。

一 

    朱光潜《诗论》中说：“诗歌与音乐、舞蹈同源”。诗歌、音乐、舞蹈最初是三位一体的混合艺术，其共同命脉是节奏。“在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有‘和谐’（melody），舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。”诗歌独立之后仍保留与乐、舞同源的痕迹，“重叠”、“和声”、“衬字”、“格律”、“韵”皆属此类。

    文学研究很早就注意到诗的格律问题。“模仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性”，亚里士多德立足“模仿说”论述古希腊的悲剧：“悲剧的格律也从原来的四声步长短格改为三声步短长格……念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。”对声音与情感节奏之间的对应关系，极早便纳入了诗学考量的范围。亚里士多德《诗学》与《修辞学》虽未专门讨论格律，但对诗与语法的关系已有探讨，对语言成分、合成和词语的用法进行专章论述。但在西方，格律学与诗学是泾渭分明的不同领域，《谐音、节奏和格律》中探讨的相关命题基本确立在进入20世纪后，与文学研究的语言学转向息息相关。

    本章中提到格律理论中的几个主要类型，“图解式”可为词律（图谱）之学提供参照。“音乐性”的理论反而画蛇添足，因其立足于“诗中的格律与音乐中的节奏类似”的假定基础上。中国的词曲本来都是和乐而歌，“自鸣天籁、一片好音”的《诗经》可以看作是西周以降的歌曲长卷，《国风》是各地的民歌。其原初的音乐旋律已难以考察，但其章句整齐、重叠往复的形式美，“和声”与“韵”的自然咏唱，奠定了中国长期以来“有韵为诗，无韵为文”的文学观。只是时衍世变，文体发展，“词别是一家”。周清真、姜白石还可以制新乐，谱新曲，更多词人则不知曲调，但依词律。“倚声之学”所倚便不是乐声歌声，而是四声了。“音乐性”的鼓吹可能会忽略诗词的内在意义，而音乐性不可能承载诗歌的所有意义。

    古代文学中诗、词、曲都与音韵密不可分。词“上不似诗，下不类曲”（吴梅《词学通论·绪论》），其音律声韵，尤为复杂。“因词乐失传，词的音律和音谱也随之亡失。后人所作词律、词谱，探究的并不是词的音律，而是词的文字格式。”源于对词的宫调声情、四声清浊与文情之关系的考求，词的“声调之学”得以建立。“盖一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便有落腔之弊。……又《眉妩》，亦有三处用上去声。《白石词》：‘信马青楼去’，‘翠尊共款’，‘乱红万点’是也。中如信马、共款、万点，亦不可用他声。”有科学之谨严精密。不用他声，可免落腔之弊，但一声之内，换做他字，如“落马”、“放马”、“乱马”“纵马”不违声调，而形态突兀，也破坏了全词哀婉缠绵的意境。文学研究中必须警惕：“在任何一种有关格律的理论中，韵文的意义都是无论如何不可忽视的……假若我们无视韵文的意义，就等于放弃了文字、短语的概念，因而放弃了分析不同作者诗歌之间差异的可能性。”（本章语）

    龙榆生在《研究词学之商榷》中论及词的声情判断：即其句度之参差长短，与语调之疾徐轻重，叶韵之疏密轻浊，比类而推求之，其中所表之声情，必犹可睹。全然未提词句意义，似乎声情与此无关，对音乐性的注重是对词体规范的强调，但对词人的创作是一种步步紧逼的束缚，词有“别体”正是对声调规范的反驳与变通。僵化形式与文学活动的创新性是不断斗争与调和的矛盾。因此，对词律的讲求不应过分僵硬。比如夏承焘说过：“不能拿《贺新郎》这个调子作为祝贺结婚的词，因为《贺新郎》这个调子是慷慨激昂的，与‘新婚燕尔’的感情不相干。”夏氏本意是讲选调不可单看调名，但夏氏所言亦不免武断。《贺新郎》本名《贺新凉》，因苏轼词中有“乳燕飞华屋，悄无人，桐阴转午，晚凉新浴”句，故名。后来将“凉”字误作“郎”字。苏词作：

    乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户？枉教人梦断瑶台曲。又却是、风敲竹。

    石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌！

    原词悲怨愁苦有之，何来“慷慨激昂”，此其一；其二，清初诗词大家陈维崧就曾为徐紫云新婚作《贺新郎·云郎合卺为赋此词》：

    小酌荼蘼酿。喜今朝，钗光鬓影，灯前滉漾。隔着屏风喧笑语，报到雀翅初上。又把檀奴偷相。扑朔雌雄浑不辨，但临风私取春弓量。送尔去，揭鸳帐。

    六年孤馆相偎傍。最难忘，红蕤枕畔，泪花轻扬。了尔一生花烛事，宛转妇随夫唱。努力做，稾砧模样。只我罗衾寒似铁，拥桃笙难得纱窗亮。休为我，再惆怅。

    该词所写亦是新婚，缠绵跌宕，恰可做夏氏之言的反证。选调固然不可单看调名，调名也不能成为词人创作的桎梏。人的情感百转千回，跌宕隐微，不可以声律绳之。

    不可否认，前人“声调之学”对诗词音乐性的解释是有一定科学依据的。本章论及的第三种类型的格律学理论，正是建立在客观研究的基础上的。示波仪等仪器把声音的物理特征作出科学的描述，对这种物理特性与人的生理及心理的相互联系的研究，正可用来考量诗词韵律对人情感的感发作用。但是，“音步不能独立存在，他们只能在于整个诗歌的相对关系中存在。”对文本的阐释必然回归英美新批评所推崇的“细读”。声律处于文学和语言学的分界，研究者必须确定其首要原则是音乐还是情感，是调还是意？进而回到对文学本质的反思。 

二

    声音是一种音乐模式与意义模式的组合，声律之学取消了诗词音乐性的纯主观性。“不同语言体系的格律理论之间的巨大差异”是“试图建立比较格律史”的前提。这不但要对共时的不同格律系统进行对比，还要历时地考量各系统的历史沿革。陈第《毛诗古音考》自序中说：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。”要以历史的眼光对待语言文字，研究古代文学也不例外。

    以今泥古，则有“叶音”之说，模糊历史真相；以古察今，也要防止掉进过往的泥淖中。

    中国小学中的音韵学敏感地捕捉到汉语的格律，且用以指导和规范诗歌创作，演变出固定模式。但“诗的音乐美不尽在平仄。只要了解音乐性之美，不懂平仄都没关系。”（顾随《驼庵诗话》）拗句的出现正是为了纠正过分的音乐性对意义的损伤，韵律不能一顺到底，有音律的“顿挫”才能体现情感的“沉郁”。诗作为独立的文学体裁，并非音乐的图解。如本章中所言：“谐音”这一术语也远不够充分，因为在“配器法”中需要考虑使用“不谐和音”，像勃朗宁或者霍普金斯这类诗人就是如此，他们力图使自己的诗作具有粗犷、富于刺激和表现力的声音效果。词律谨严固可精熟圆润，却也斫丧元气，失去粗糙感。顾随先生说过：“诗不能似散文。而大诗人好句子多是散文句法，古今中外皆然。诗，太诗味了便不好。”要从熟处转生，达到大巧若拙的境地，也是符合“陌生化”的。

    古诗语音与时俱进，用韵与时俱紧。《诗经》用韵方法有数十种之多，“汉魏古风用韵方法已渐窄狭，惟转韵仍甚自由，平韵和仄韵仍可兼用。齐梁声律风气盛行以后，诗人遂逐渐向窄路上走，以至于隔句押韵，韵必平声……中国旧诗用韵的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化……我们现在用韵，仍假定大半部分字的发音还和一千多年前一样，稍知语音史的人都知道这种假定是很荒谬的。”声律之学初衷在“取号称知音识曲之作家，将一曲调之最初作品，凡句度之参差长短、语调之疾徐轻重、叶韵之疏密轻浊，一一加以精密研究，推求其复杂关系，从文字上领会其声情；然后罗列同一曲调之词，加以排比归纳”（龙榆生《研究词学之商榷》）。以历史还原与历时比较推求词人与词作的本意，“确定某一曲调之为喜为悲，为宛转缠绵，抑为激昂慷慨”。这是诗歌研究的科学方法，引入西方的语言学方法还可能有更深入的发展。对创作而言，许多古代为同韵的字现在已不同韵，倘以古音律约制今人之作，反失用韵本意。顾随《驼庵诗话》所言：“四声，古人并不是用来限制我们，束缚我们的。一个有音乐天才的人，一作出诗来自然好听，没有天才的按平仄作去也可悦耳。而有许多好诗，有音乐美的诗，并不见得有平仄。”

    钱锺书先生说：“东学西学，道术未裂；南海北海，心理攸同。”东、西方文化有着天然的差异，但对文学本质的探讨、对文学基本规律的追寻却是共通的，不同思维方式的交流对话不但是必要的，也是必然的。