谭盾钢琴作品分析——以钢琴组曲《忆》的创作风格和演奏技巧为例

    中国作曲家在创作钢琴作品时经常把民歌、民族器乐和戏曲唱腔中的旋律作为乐曲的主旋律，这就是要求演奏者在实际演奏过程中要储存一定的民族音调并准确把握民族韵味。为了使大家更好的演奏中国风格的钢琴作品，下面本文就通过分析谭盾的钢琴组曲《忆》的创作风格和演奏技巧来谈一下怎样演奏中国风格的钢琴作品。

    谭盾， 1977年考入中央音乐学院作曲系， 1983年毕业后攻读研究生，1985年获硕士学位。1983年德累斯顿国际威伯室内乐作品比赛中，他的《第—弦乐四重奏》(“风、雅、颂”)荣获第二名。这是中国第—部在国际性作曲比赛中获奖的作品。1986年春，谭盾赴美国哥伦比亚大学继续深造。主要作品有：《离骚》《钢琴组曲》《诗》《九歌》《Ritual歌剧》《六月雪》《山妖》《道极》，为香港回归而创作的《1997年交响曲》等。2002年元月四日，第44届格莱美奖揭晓，谭盾荣获四项提名，前三项来自电影版《卧虎藏龙》，第四项是《易》吉他协奏曲，获“最佳古典音乐协奏曲”奖。谭盾成功的秘诀是创新。他说：若没有创新，就没有那么多剧院来跟我签约，都要求我创新的交响乐和歌剧，他的作品有一种独特的色彩魅力，特别是器乐曲，将中国传统乐器和西洋乐器巧妙结合，产生出一种非常新奇的效果，并在作品中运用有声和无声、动和静等手法，创造了最新颖、最奇特的音乐效果，吸引了广大听众。1997年《纽约时报》评选世界十大音乐家，谭盾就名列其中。

    谭盾创作的钢琴组曲《忆》是一部独具民族特色的钢琴组曲，收编于《谭盾钢琴曲集》。作品《忆》的灵感来源于作者童年所体验的文化和当地的民歌，让人们联想到“文化大革命”不会重来，西方古典音乐也不会再受禁锢。作品原名为《八幅水彩画的回忆：家》。是谭盾1978年从湖南到北京前后在中央音乐学院当学生时写的第一部作品。那时，文化大革命结束。中国刚开放，在作者学习音乐的同时，又很想家。舍不得那些伴随其长大的民谣的记忆。于是写了第一部钢琴作品，作为对思乡的记忆。作品写成后，舞蹈家江青改编成现代舞，名为《忆》。后来钢琴家傅聪首演过其中四首。到90年代，钢琴家陈灵和舞蹈家曾筱竹也用过它改编过现代舞。2001年钢琴家郎朗完整的首演此套乐曲，谭盾对该曲作了—些修改，也修订了曲名、曲子顺序和整体音乐结构。对郎朗的演奏，谭盾称之：“纯净如水，让我听到了我心里的声音，我闻到了家乡的泥土的气息。若一个音乐家的演奏能引我联想起我从何来，去何处，那是最令人欣慰的。郎朗的演奏，像个诗人，有那样的魔力，他会告诉你一个永远讲不完的故事。在他的故事里，我听到了人类灵魂的声音和大自然的宁静。”可见谭盾先生对郎朗演奏的评价之高。同时谭盾先生也表示出郎朗是当代最杰出的钢琴家之一。

    这首组曲的小标题分别为：1．秋月；2．逗；3．山歌；4．听妈妈讲故事；5．古葬：6．荒野；7．云；8．欢。

一、《秋月》

    该曲流畅如歌，旋律秀美，音调婉转，节奏变化自由丰富，具有迷人的艺术魅力。乐曲由自由的节奏开始，小二度、琶音、装饰音、纯四度音大量使用，音调纯朴而富于激情，以装饰音等手法摹拟古琴和箫的—些特点，秋月高阁凌波，绮窗俯水，平台宽广，视野开阔。

    由此拉开了秋日月夜的序幕。

    主题进入时，旋律音好似平静的湖面，透明、宁静力量要在手指尖上流动，力度要控制在p-mp之间。左手八分音符装饰音作为旋律，模仿古琴的效果。右手十六分音符五声调式流动音伴奏衬托了旋律，好似古筝的轻柔的刮奏一般，声音从远处缥缈而来，由远至近，近到耳边又渐渐离去，缥缈如烟。弹奏时右手要轻于左手旋律，不能喧宾夺主，要充分烘托出旋律的歌唱性。

    之后左手二度、小三度音上行进行，由弱至强，由慢至快，主题旋律变得紧凑，音域距离拉开。然而在两小节过后，又恢复了宁静。之后左手二度、小三度音的上行进行动机再次迭起，又一次地出现了全曲的高潮。最后用琶音，装饰音修饰的旋律，进入了尾声。旋律渐弱下去，犹如归舟远去，万籁俱寂，渐趋宁静。

    演奏该曲时要注意该曲的意境，旋律上要求连贯和婉转，弹奏时就能应用同指和异指连音，换指时轻轻地慢慢按放到琴键上，产生两个音互相粘连的效果。

二、《逗》

    在《逗》一曲中，刚开始左手两小节的跳音作为伴奏引子把我们带入了童年伙伴们嬉戏的群体里，作者运用了欢决、跳跃的曲风，包括大量出现的跳音，十分形象地描绘了一幅孩子们正在游戏的场景，刻画了儿童活泼顽皮的形象。

    主弦律由D羽调式开始，旋律在中音区演奏和高音区的重复主题动机，表现了孩子们活泼的性格特点。伴奏多为三度跳音进行，而二三度进行恰恰也是童谣旋律中最主要的音程特点。

    中间转为G商调式重复主旋律动机，力度变强，并加上了双音加厚了和声的浓度。

    之后又回到D羽调式，右手旋律变奏，短促地跳音进行，左手二分音符大二度下行作为—个独立的和声层来衬托主旋律，构成了游戏中欢快和诙谐的旋律效果。最后在音乐的高潮中结束全曲。情绪自始至终都沉浸在孩童无忧无虑的追逐和玩耍中。

    旋律中，跳音中也有连音记号，所以在演奏时，不仅要注意手指的颗粒性表现，在作品在表现力上还要注意旋律的连贯性体现。另外，全曲简单的主题在强弱上的对比，要在手指的控制上多注意。

三、《山歌》

    《山歌》是按照湖南民谣而改编。音乐简明，手法质朴无华、自然流畅，调性色彩绚丽多姿，中国民族音乐风味贯通始终，这首片段以原主旋律为线，依据各段音乐表现的要求，运用调性变换、音区变化、伴奏背景变化、和声的浓淡等增加了新的音乐动力和表现力，使全曲面貌焕然一新。

    全曲是由节奏自由的田园风格、A羽调式展开，并贯穿始终。左右手开始交替的装饰音和二度音进行，作为小过门来处理，弹的要和旋律音有区别。主题右手旋律出现大量的三度音衬托山歌的效果，为了使低音旋律声音厚实些，左手则配上了八度和弦。乐曲的第二段高音的二度双音伴奏，中音演奏主旋律，音调很亲切，是对山区百姓亲密无间情绪的恰当体现。

    最后左右手下行音阶交替演奏由慢至快仿佛山中泉水般的清晰透明，和右手渐渐弱去的八度音结束在山中清晰透明的空气中。

    全曲尽管速度自由，但是在弹奏的时候注意不要因为演奏的过度自由而致使全区整体的散乱影响到全曲的旋律流动性，在演奏的过程中做到形散而神不散。在踏板的运用中，注意要做到保持踏板原则，把所要左手的长连音都保持住，衬托出山谷中回声荡漾的音乐效果。

四、《听妈妈讲故事》

    全曲运用了卡农的复调方法，这是一种简单的复调体裁，但是所体现的却是高度的对位方法。

    A段开头右手旋律左手简单的单音伴奏回忆那时的童年情景，安静，朴实无华，孩子们静静地聆听，旋律以委婉、柔和的倾诉为基调，细致地刻画出孩子那稚嫩、纯真和充满渴望的心情。之后重复旋律，左手开始运用卡农的复调方法，重复着右手的旋律，妈妈讲的故事开始慢慢展开。其间透着一种清晰和惬意。演奏时注意的长句连音，婉转动听，不要把句子弹断。另外，弹奏时不可过于笨拙、过于重，不要着意突出右手的旋律而忽视左手。

    B段旋律的十六分音符变奏，左手的复调把故事的整体连接起来，左右手提高八度演奏，力度加强，故事发展的起伏跌宕，情绪激荡，展现出全曲的最高点。全段音乐较之A段显得略为明亮而活跃。另外，左手的复调式手法也使情绪更为热烈和欢快。为更好的连贯旋律，指法的正确使用是最基本的。另外，演奏时要注意长连音线的运用。所以内心的歌唱性很重要，用心灵去演奏，把句子表现得清晰流畅。34小节的再现段之后，乐曲渐弱，逐渐远去。同时也体现了作者对童年、对家乡的深切怀念。

五、《古葬》

    该曲分A-B-A三个乐段。第一乐段四分音符单音好似心跳一般凝重，节奏缓慢进行，阴森、沉重，听起来令人毛孔悚然，引子的旋律是由单音弱奏开始的，声音连贯，哀痛、叹息的情绪从内心深处流露出来，这段的力度要在pp-mp之间，用力要适度，必要时，能用弱音踏板来控制音量和音色。从第八小节之后旋律开始渐强，节奏渐快情绪变化幅度较大，旋律出现了音区的对比，和声更加浓厚，左右手的八度进行的ff力度表现，织体比前段要密集，节奏加快，音色变得更加响亮，两个乐句的模进增加了动力感，凝重的声音渐渐逼近，整段音乐充满了内在的激情。弹奏的时候使用不同的角度、力度，控制指尖的弹奏，左手多变的织体、不谐和音、各左右手的八度旋律，每个和弦要运用身体和手臂的力量很深的推下去，和弦弹奏要内在，不要太生硬。古墓的哀悼声逐渐临近，由悲凉转向悲愤。

    再现段又回到了最初的阴森、悲凉，使人感到淡淡的孤独和忧伤。旋律中的音，不能弹断了，不能失去旋律性。要弹得扣人心弦，有内心的隐痛的悲伤之感。

    最后的3小节把人带入一潭死寂般宁静的沉思中，最后一个音要非常放松的弹下去，共鸣长一点，让声音渐渐消失，使人陷入深沉的沉思中。

六、《荒野》

    《荒野》开头右手的弱奏，独坐荒野，山峦、坡槛、岩石、枯

    枝、衰草、残墙，空旷的凄凉。中声部四分音符等音和旋律的交错，好似风吹的草茎低伏，甚至露出了褐色根须。左手和声的开放型排列更加孤冷、苍凉。常常会触动那内心深处敏感的地方。于是陷入久久的沉思。体现了作者孤舟漂泊异乡，动荡的思绪和思念故乡和亲人的惆怅心情。

    中段的情绪慢慢激动起来，力度的加强，和声由开放型转为密集型，旋律的紧凑连接，渐渐的把该曲推向高潮。弹奏的时候双手的和弦旋律要弹得气派、宽大、既有力度又有旋律感，要能使人激动。第12小节要放宽，展开来弹，节拍可扩张一些，双手和弦都要渐强，音响幅度要大，和前段有所对比。声音高昂有力，下键时手掌支撑住，但是手腕不要坚硬，全身的力量集中到指尖上，让琴弦全部震动起来，发出挺拔、有精神、豪放的声音。好似黄沙飞来，激起一团迷蒙的烟尘，那一团迷蒙的烟尘正像异乡游子黄昏时的乡愁，所有的荒野都是从属于那种苍凉的氛围的。

    尾声恢复了首段的凄凉。旋律音和中声部四分音符交替，要让情绪平静下来，用心去体验人的情感波折后那种疲惫不堪的感觉。

    弹奏时注意，旋律交替时要连贯，力度要控制好，踏板要保持住，语气的停顿，气息不能断，最后3小节，把人带入深思中，要很安静地把力量送下去，共鸣长一点让声音渐渐消失。沧海变成了桑田，都市沦为了废墟，本身就体现了一种思辩，用一种衰落的苍凉，拯救即将到来的沉沦。

七、《云》

    在乐曲开始，一切都是柔和的，左手十六分音符分解，右手旋律轻轻摇曳着，几乎带着脱离现实的意境。远处的片片白云缥缈如烟。要求演奏者在弹奏旋律时，注意旋律的流畅性，首先要在心里把旋律唱得富有表情，或说心中要先具备歌唱性旋律的“图像”，然后再去弹奏，弹奏时，应当避免—切“直”的，“硬”的动作。每个音不要弹得很清楚，手指的触键面积要略大一些，动作不要太大，使钢琴发出朦胧的声音，需要非常贴键，几乎不离开键盘。保持手腕的松弛和柔和。

    中段的声音微微透出来，声音越来越近地飘过来，右手颤音由弱至强，一片一片的接连不断。荡漾开的，但是仍旧保持在遥远朦胧的整体效果里，仿佛裹了一层绒布一样，在弹奏这段的时候，右手颤音要平均、朦胧，手指触键要尽量垂直，声音才会又轻又亮。情绪发展将其推向高潮。

    之后又回到了原始的缥缈，我们再次找到了远处回荡的歌声。乐曲的旋律充满了期待，十分婉转、清新。弹奏时应表达出这美好的意境。该曲的踏板运用上是很重要的。为了表现出意境，踏板不要全部踩下，要把每个连音保持住，保持低音声部的延续，把每个音都延续到它的消失，让每个音符化在遥远而非现实的遐想中。

八、《欢》

    这首作品也仍以五声调式作为主题，而且是用单一主体发展的形式，来展现一幅抒情惬意的舞蹈画面，十分贴切。

    全曲开始就以左右手八度和弦类似击鼓的强奏，奏出了全曲的气势，在一个宏大热烈的背景衬托下载歌载舞的场面，同时也体现了人们豪爽的民族性格和乐观的精神面貌。

    该曲的2／4拍子，正是乐曲律动的表现基础，第七小节出现主题。主体呈现快速而富有动感，表现了生动、活泼的舞蹈场面。锣鼓齐鸣，正是左手后八分音符伴奏的体现。和声的二度音产生了一种敲击的效果。在全曲和声的运用中附加小二度外音的使用以多种变化贯穿了全曲的始终。

    第30小节，左右手交错对话，村民们欢快的舞蹈，作曲家将旋律线条始终强调小三度、纯四度和多调性的写法，造成民族音调若隐若现的听觉效果。之后的连接运用的托卡塔手法，产生了强大的推动力而引出再现段的主题。此时左手持续反复的主、属音构成的伴奏音型，形象地模仿出民间大三和弦的乐器效果。不断加强的力度将音乐推向最高潮，把节日欢腾、热烈的气氛渲染的淋漓尽致。

    在演奏技法上，手指的快速跑动，强力度和声弹奏法和朦胧的水平触键法相区别，淋漓尽致地刻画出不同形象的舞蹈情趣和不同角度的围观大场景。

    纵观整个钢琴作品，完全是植根于中国民族民间音乐之作，很多直接来自于民歌、民族器乐，有的则发展取材于民间音乐、戏曲音乐，虽写作手法上已很现代，但是民间音调仍清晰可闻。

    演奏中国钢琴作品时，要注意中国乐曲演奏的各种技法特点，准确学握中国风格的钢琴作品。演奏时，要求弹奏者学会体验乐曲风格的“腔”的韵味，然后再用双手表现出来。中国乐曲在演奏中，音和音之间连接时的紧张度和其解决方式，各个音在力度和音色上的变化都有不同的要求和效果。譬如在《云》中，音乐要求有深沉的意境，旋律要求连贯和婉转：在《古葬》中，触键要来得慢一些，弹奏的感觉要深沉：在《欢》中，舞蹈的韵律比较强，要求手指的颗粒性要强，运用快速触键和离键的方法。

    弹奏中国钢琴曲不只是把谱子和技术弹奏精确，它还要求演奏者具有良好的音乐修养和文化素养能力，这里所说的音乐修养，其内涵相当丰富，包括熟练的音乐理论、和声、曲式、复调知识和底蕴深厚的音乐艺术以外的文学、历史、戏剧、诗歌等，所以，需要演奏者有长时间的孜孜不倦的学习和积累，才会达到一定水平。

    弹奏中国钢琴音乐作品，对培养演奏者音乐的表达能力有着特殊的意义。但是在我们的实际教学中，中国钢琴音乐作品却常常被忽视，学生在练习或演奏中所选择的中国钢琴作品比例很小。尽管我们至今还没有建立起独立的教学教材体系，但是我们国家的作曲家、钢琴家和教育家已为此做出了大量的努力，创作出了许多优秀的钢琴作品。

    从技术角度看，中国风格的钢琴音乐在演奏时有其特殊的要求。首先，因为中国音乐大多应用五声调式，无论是音乐还是琶音在指法上和欧洲大小调体系都有很大的不同，必须经过专门的练习。其次，调性的明确和模糊，双调性、多调性和无调性的和声运用，在为现代中国钢琴作品编配新颖的和声，以求具备民族特色，在有别于西方现代音乐上起到了重要作用。所以在演奏上也应给予特别关注。模仿民歌的演唱或民族器乐的演奏是中国钢琴音乐作品的一大创作特点，乐曲中有很多特殊的装饰音和叠加音，这些也是在演奏中要注意到的。所以，在演奏时需要有敏感的音色变化，把不同乐器那暗淡、高远，虚实的音色把握好。

    中国优秀的钢琴作品从音乐表现意境和创作手法上都有着不同于西方音乐的表现思路。这要求中国作曲家在精通专业作曲技法和钢琴演奏的同时，还应当精通中国的民族民间音乐，只有重视和汲取这些独特的音乐资源，才能深刻地表现出中华民族的品格和精神。 

参考文献

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【4】傅利民编著．音乐论文写作基础[M]．上海:上海音乐出版社,2010.

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