传统观念烛照下的新感觉派小说的女性形象

新感觉派作家在作品中塑造了一系列在都市浮华中依然保持传统内核的女性形象，它们是《梅雨之夕》中那个在阴雨绵绵的天气中默默等待丈夫归家的妻子；是《雄鸡》中无法忍受婆婆责骂最终痛苦自尽的媳妇；是《玲子》中不晓世事、天真无邪的娟丽女孩；是《公墓》中善良柔和、温柔痴情的女子。这些女子尽管存在于都市，但却一改都会现代女性做派，坚守着传统女性固有性情：压制自身欲望，相夫教子，呈现出善良、谦和、纯洁、温柔的性格特征。

在传统观念中对女性德行的要求在春秋时期既已发端。《礼记.昏义》中言“教以妇德、妇言、妇容、妇功。”对此，郑玄注“妇德，贞顺也。”妇德在《后汉书》中得到更进一步的阐释“清闲贞静、守节整齐、行己有耻、动静有法，是谓妇德。”可见，妇德是对传统女性言谈举止最基本要求。新感觉派作品中女性形象的传统性亦通过这一点表现出来：在作品《莼羹》中，渴望喝到丈夫亲手煲的莼菜汤的妻子，即使再如何对丈夫的行为感到失望，依然保持着理智的行为，在丈夫朋友面前尽力维持端庄的形象，即使哭泣也要背对丈夫；在作品《智宏法师的出家》中，智宏法师出家前的不识字、不能吟诗、不懂得下棋的妻子，即使知道自己并不令丈夫满意，也要尽力完成一个妻子应尽的责任；在作品《黄心大师》中，恼娘即使对丈夫并没有夫妻应有的情感，但依然不痛苦、不抱怨，将这一切归结为命中注定，淡然完成妻子的义务。在作品《妻子生辰》中，通过丈夫的叙述可以得知妻子突破了封建礼教与旧式婚姻的束缚与所爱的人结合，最终与丈夫一起构建了一夫一妻制的小家庭。在结婚后，她忍受着生活的寂寞与空虚，微笑着面对艰难的生活，未曾露出一丝愁苦。当得知丈夫因为囊中羞涩而未能兑现所承诺过生辰礼物时，她依然是微笑着“如同每晚用饭似的，安闲地一口一口地咀嚼着，啜着汤。”在这些作品中，女性的言行举止中始终应和着“清闲贞静”、“行己有耻”的准则，其温柔贤淑、善解人意的品性，正是传统女性性格的典型特征。

值得一提的是，对妇德本身的阐释并不是新感觉派作家所要书写的核心。因此，妇德在新感觉派作家笔下是一个广义而又相对模糊的概念。其中的“妇”已经不止局限于已婚女性，同时包含待字深闺的年轻女孩。她们生活在都市环境中，受到较小的传统礼仪禁锢，但其行为依然体现出传统特征。例如：《上元灯》中的“她”在面对“我”与“表兄”时，展现出不同于传统女性的坚决与主见，不顾家人的反对拒绝她所不爱的人。这一行为表明此时的她已经摆脱了传统思想对其的禁锢，敢于选择自身想要的生活。但当她单独面对钟情的人时，其行为举动远没有之前大胆、开放，反而越发羞涩起来“她猛然听我如此说，不觉得有些吃惊，脸上忽然转成灰白，她抬头将她多情的眼波又瞟了我一次，忽然脸上又升起了红霞。”由此可见，年轻女性尽管初步摆脱了旧思想与礼教的禁锢，但在日常行为中，依旧受到传统行为规范的制约，她们的行为始终与都会本身格格不入，在言行举止中映射出传统的倒影，与“妇德”行为形成暗合。

尽管在新感觉派作家（特别是施蛰存）笔下，这些女性将自己紧紧束缚在传统道德的框架中，与“现代”本身相距甚远，似乎被都会所遗忘。但是，这些女性同样成长于新文化的氛围中，新思想对她们潜移默化的影响无法避免。因此，尽管这些固守着传统意识的女性作为都会女性行为的模范代表，是贤惠淑德的善女子。但在这些向善的心灵中，依然涌动着隐秘的欲望。在这些隐秘的欲望中，包含着对男性的渴求与性冲动。作品中传统女性的心灵也曾有过一丝松动。但与五四时期真正摆脱传统思维禁锢的娜拉们不同，新感觉派笔下的传统女性的行为举动始终受到传统思想的控制。因此，在欲望产生的时候，这些“善女人”尽管在内心深处有过痛苦的纠结与出走的欲望，但她们始终无法突破固有观念，将内心的思想付诸实践，反而将其压制下来。

在作品《春阳》中牺牲一生的幸福抱牌位做亲的婵阿姨“在近半个月来老是那么样的风风雨雨的没有看见过好天气，今天却满街满屋的暖太阳下”心中升腾起莫名的情绪。婵阿姨的十二三年前，丈夫“未婚”去世后，一直遵循着传统女性的行为准则，守节尽孝。尽管心中也会有再婚的想法，但始终被传统意识压抑。然而，传统意识无法压制婵阿姨内心用功的情欲——在暖阳所升腾起暧昧的氛围中，婵阿姨对偶尔经过的男性产生情欲幻想。她幻想那个文雅的绅士与她同坐、与她交谈，在上海这样好的天气中并肩挽手约会。但是，婵阿姨一切幻想在管理员一句“太太”的称呼中被拉回现实。使她想起在生活中所真正扮演的角色——以亡丈夫的夫人。也就是说，婵阿姨的情欲最终被传统思想中“寡妇守节”的礼义扑灭，使她最终回到现实生活中来。在作品《周夫人》中周夫人因为“我”的相貌与其逝去的丈夫有几分神似，便将我视作感情的全部寄托。但这种寄托只局限于用幽怨的眼神面对懵懂的我，并没有将这种情感表达出来；在作品《雾》中的素贞小姐无论多希望遇见一个优雅的绅士，但这样的期望一旦与传统文化中对戏子鄙夷的态度相冲突，便立刻消失的无影无踪。由此可知，在作品中的女性“仍然受制于传统女性节烈要求的影响，她们是‘节’的，也是‘顺’的，顺从于思想出轨的丈夫，更甚于对此装作视而不见。在内心里产生隐秘的欲望时又顺从于传统道德意识。她们是不敢反抗的，更不敢寻求自身的欲望。”

在塑造都会传统女性人物形象的同时，新感觉派作家同样塑造了一批极具现代性的摩登女郎形象。她们散布在都会生活的各个阶层，如同一朵朵娇艳明媚的花朵，在白昼温暖的日光与都会浮躁的微风中盛开怒放。她们游走在城市的各个角落，是《游戏》中鳗鱼似的女人；是穆时英《被当做消遣品的男子》中将男士视作甜品的荣子；是《两个时间的不感症者》中同时将H与T两位先生玩弄于股掌中的有着凉爽声音的微笑的女人；是《蝴蝶夫人》中无法忍受孤独与寂寞的蝴蝶夫人；是《薄暮中的舞女》中的舞女、交际花。在新感觉派作品中，都会摩登女性形象有一种共同性，即无论身处在社会何种阶层，从事何种职业，她们都与传统观念中女性的冰清玉洁、贤淑端庄相去甚远。可以说，生活在都市中的摩登女郎用美貌与狐狸般的个性挑逗着男性忍耐力的极端，将道德的底线压倒最低。她们的行为举止甚至超出了同时期任何一位作家笔下的新女性形象。无论是茅盾笔下的孙舞阳、章秋柳，亦或是巴金笔下的佩珠，还是丁玲笔下的苏菲，这些受到新式教育的女性尽管脱离了封建传统思想对其行为的禁锢，在一举一动中流露出新女性洒脱开放的特征，但是，这些都会女性的举动充满理性的节制，有一定目的性：她们的举动或是对男性社会进行反抗，或是对个人苦闷情绪进行发泄。可以说，在都会背景下，这些新女性的行为受到情感与理性双重制约。而在新感觉派作家笔下，都会女性的行为找不到任何理性的根基，她们只是一味的放纵享乐，可谓前与古人后无来者，传统道德的印记在她们身上无影无踪。

但从文本中可以看出，即便新感觉派作家在塑造这类都会女性形象时极力消解其身上蕴涵的传统特征，在文本中此类女性形象所具有的传统个性依然无法彻底被抹杀。造成这种结果的原因并不复杂，正如弗洛伊德认为：人类的性格如同海面上的冰山，所流露出来的仅仅是很少的一部分，即人类的意识层面。而绝大部分的无意识被埋藏在海底，决定着人类的发展与行为。新感觉派作品中的都会女性塑造者（即新感觉派作家本人）受到传统文化的浸染，在创作中无论如何压制传统文化对其影响，最多只能在意识层面消除，在其潜意识中，传统观念始终存在。因此，作家在进行人物塑造时，这种被压抑的传统观念尽管不能在作品表面有明显表现，但是传统观念依然会与所塑造的都会女性形象的行为举止相融合，最终表现出来。

在新感觉派作家笔下，都会摩登女性始终受到传统审美模式制约。中国古代哲人学士，对美早已有足够的认识“夫有美物足以移人，苟非德义，则必有祸也。”在传统文学中，美的一般都是坏的，是邪恶的而非正直的。在传统禁欲的年代，作者在作品中一般不会给予传统善女人美艳的外貌。因为美艳通常会勾起欲望，与崇高、英雄相违背。因此女性的美通常被善与顺的美德掩盖。在传统文学中，“‘美’是人的自然情感欲望的潜在追求，‘坏’是明确的伦理伸张，两种对立的感情因素，被融铸在一个具体的意象上。人们谴责了道德上的伤风败俗......害人犯了错误的悲剧原则被‘美人’做了‘坏事’所取代”美作为一种坏的象征这一价值观念随着时间的推移流传下来。

在新感觉派作家的作品中，对于都市女性形象的塑造，可以鲜明体现出这种传统价值观念的延续。在作品中，作家对于传统安顺良善女性的外貌的描述使十分有限的。有关传统女性的外貌通常通过侧面渲染，点到为止。但对于与传统女性性格特质相悖的女性，则对其外貌大加书写，借此突出其“非善”的特征。例如：施蛰存在作品中塑造了大量传统善女性，但是我们极少可以发觉对这些女性外貌的详细描写。只有在《石秀》中，作家对潘巧云的外貌有着详细的描写：“她的一副袅袅婷婷的姿态，一袭回文镂空细花的杏花濮绸夹衫，轻轻地束着一副绣花如意翠绿抹地丝绦，斜领不掩，香肩微亸，隐隐地窥得见当胸一片乳白的肌肤，映照着对面杨雄穿着的一件又宽又大的玄色直缀，越发娇滴滴地显出红白。”作为施蛰存笔下唯一的一位出轨女性。潘巧云身上的传统女性特质几乎消失殆尽。作者对其外貌描写不仅让人联想到传统作品中潘金莲、李瓶儿与春梅等形象。也就是说，在作家书写其美艳外貌的同时，在内心里已经对其失德加以判断。这种创作手法，在新感觉派其他作家作品中体现的十分明显。当新感觉派作家塑造具有都市特性的女性形象时，通常使用大量笔墨与正面书写摩登女郎美艳的外貌。但是，所塑造的都会摩登女性形象有一种共同性，即无论身处在社会何种阶层，从事何种职业，她们都与传统观念中女性的冰清玉洁、贤淑端庄相去甚远。“中国古代文学中美人形象都是按照这种‘欲小于美’贞于美齐的规律塑造的。在她们这儿，躯体上满溢着淫欲与肉欲的成分，撑破了传统道德的眼光。因此，传统的钢尺无情的鞭挞她们，将她们打向恶的一边。至于说她们的性格则是说谎、狡黠、淫荡、爱慕虚荣、追逐生活的浮华、追逐肉欲的享受、水性杨花、逢场作戏、不讲信用。用‘红菱的嘴’之后说谎，美丽的外表下藏着一颗狐狸的心。她们把传统女性身上古德幽光的品质：平和、优美、贞洁一股脑儿甩到东阳爪哇国去了，显示出妖妇魔女的特征。”由此可知，在新感觉派作品中，所塑造的都会女性形象无论怎样与传统女性相脱离，始终受到传统审美眼光的制约，受到妇德标准的审判。

此外，在新感觉派作家笔下，都会摩登女郎以极端开放的形态出现，但她们缺乏女性主体精神与独立品格，无法摆脱对男性本身的依附。在中国传统父权文化中，男女两性差异不仅仅只是自然性别的划分，同时还意味着社会性别的差异，关系到主从、上下、尊卑、内外等诸种关系的定位。在这种不平等的关系中，男性始终以主持者的身份存在，离开了男性的女性便失去了生存的根基。因此，绝大多数中国传统文学中，女性是家庭的操持者，是丈夫的附属品，需要依靠男性才能在社会上存活。例如：冯梦龙在《警世通言.杜十娘怒沉百宝箱》中所记载，杜十娘本为青楼女子，但坚贞不屈，为逆转逆境将希望寄托在富裕公子李甲身上。但李甲背信弃义，杜十娘尽管有万贯财宝，但她失去了男性的帮扶依旧无法从旧有的生活中解放出来，最终只能选择死亡。在传统文学中，女性在受到男性抛弃后常抑郁而终。尽管随着时代的发展，女性的独立性得到重新强调，却依然无法摆脱男性对其的影响。即使在新感觉派作家笔下的都市作品中，男性的地位略有下降，可在都会女性与男性的交际中，女性依然无法得到真正的独立，其奢华的行为依然需要男性来维持。

因此，我们可以看到《游戏》中主人公的女友尽管爱着主人公，宁愿为他献出女性的贞操，但她最终依旧选择与步青生活，离“他“而去。原因是工厂主步青可以给予主人公的女友一辆“飞扑”与司机，而主人公只能给予她浪漫但没有任何经济价值的爱情。由此可见，最终捕获女人爱情的，不是主人公浪漫的言语而是一辆全绿的进口汽车。这意味着作品中女主人公之所以会选择不爱的人，是由于对方可以许诺其舒适的生活与较高的社会地位。女性为生活而放弃爱情是自古以来便存在的文化母题。尽管在新感觉派作家笔下，这种选择与放弃并不困难，作者在叙述过程中掩盖了女性的思想活动，作品中所暴露的女性选择男性的最终结果与目的，是女性对男性依附的表证。

在《夜总会的五个人》中，过气名媛黄黛西只有在“金子大王”胡均益的身边才会重拾旧日的辉煌。为此，她情愿与其同进同出、逢场作戏；《残留》中死了丈夫的女人只能依靠在码头做咸水妹，凭借男性的亲吻与拥抱发泄内心的情感；《墨绿衫的小姐》中从喝醉的小姐一次一次对男性的呼唤中显现出对男性的需求；《花梦》中主人公之所以可以得到与美艳都会女人约会的机会是因为他满足了女人一切消费欲望——赛马场、美味佳肴、咖啡、百货公司等等，当这些条件不成立后，女性便毫不留恋的离他而去。

由此可见，在新感觉派作家笔下，文本中男性似乎丧失了绝对的统治地位，但男性依然扮演者供给者的角色，而女性在都会中并没有实现真正的独立，依然需要依靠男性生活。这种生存模式，与古代男女传统模式并没有过多差异。

值得一提的是，在《黑牡丹》与《薄暮的舞女》等作品中，这种女性对男性的依附已经到了极端的程度。混迹在都市的女性渴望依托男性的力量，走出都会的深渊。甚至不惜彻底归附男性，改变其都市特性。这种归附并没有过多感情基础，甚至有时需要依靠隐瞒实情来维持相对稳定的生活。尽管她们有的成功了，有的失败了。但是不难看出，都会特征在这些女性心中有极强的随意性，是可以随时改变与放弃的。而对于所有女性一样，在男性的庇护下安稳与无忧生活，才是都市摩登女性心中潜藏的最终愿望。

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