《聊斋志异》中的痴人分析---巴赫金狂欢化理论视野下的重新解读

金的狂欢化理论虽然诞生于20世纪，他从中世纪诙谐文化中，特别是拉伯雷的小说中，提炼出狂欢化理论。这理论实现了审美与世界观的统一，具有深刻的世界观意义和乌托邦性质[1]。

在理性主义审美视野下，其教育目的是最后出现一个理性的世界，理性的人，而感性的审美的人都只是过渡，是通向理性目的前导。因此，理性主义眼中的世界是单一的对象世界。而狂欢化理论下，对象世界。而狂欢理论下，对象世界是非理性的日常的关系世界，它与官方的垄断价值相对立，坚持民间文化立场，它与理性克制，禁欲相对立，提倡感性解放，私欲，狂欢理论所提倡的朴素的真实性和合理性，正在它从来没有像官方文化一样垄断人和世界的关系。它排斥了理性化的独断，体现的是对人本身的一种尊重，因而是人性化的乌托邦。，狂欢，是一种与人类生俱来的文化现象，只要人类遭受到禁忌、控制、压抑、极权（包括自然的，理性的、认为的、精神和物质方面）之时，狂欢就有了存在的可能。无论是作者还是作者所塑造的主人公，就会进入巴赫金所提出的“第二种生活”——即相对于此岸世界的狂欢化的彼岸世界。本文通过巴赫金狂欢化诗学理论重新认识蒲松龄笔下痴性人物人物。

钟敬文先生说：“从历史上看，不同的民族，不同国家都存在着不同形式的狂欢活动。他们通过社会成员的群体聚会和传统的表演场面体现出来，洋溢着心灵的欢乐和生命的情绪”。[2]它一经诞生就具有了“超越现实的永恒魅力”[3]因而具有跨越时空的世界性意义。蒲松龄作为我国清代著名的浪漫现实主义大家，他的《聊斋志异》被誉为文言小说的集大成者，成功塑造了一群痴男怨女：如郎玉柱、王子服、孙子楚、乔生、潘玉、王元丰、颜如玉、婴宁、阿宝、连锁、陈云栖、小翠，这些人物身上都含有共同点：痴性。《聊斋志异》中的痴性人物可以分为四类：第一类是病理性的痴呆，如《小翠》的王元丰；第二类是一种癖好或嗜好，有物痴：如《书痴》中的郎玉柱、《石清虚》中的“石痴”刑云飞；有情痴：《阿宝》中的孙子楚；第三类是黠而痴，如《婴宁》的婴宁、《小翠》的小翠；第四类是本身不具有痴性，但在目标追求的过程中，过于执着，而体现的痴性，这种痴性忽隐忽显，不具有连贯性。如叶生、司文郎、贾奉雉、曾孝廉等。值得注意的是，作者在塑造这些痴性人物时所吸收了民间的狂欢化的时空观，采用了肯定与否定的叙述方式以此达到狂欢化的“第二种”精神世界。

 一、狂欢化的民间时空观

    巴赫金在研究拉伯雷的时候，其主要的特点是将研究角度进行了转移：从官方文化转向民间文化，他指出现代文艺学的主要不足就在于把包括文艺复兴时期在内的整个文学纳入到官方文化的框架内，而拉伯雷的作品只有放到民间文化中才能真正理解。民间文化是狂欢化理论的基础，它有着自己独特的时空体结构，“民间的时间是一种集体的时间，劳动的时间，向往未来的时间。”[4]它是一种暂时性的，不断生成交替和更新的乌托邦式的时间感受，巴赫金在研究拉伯雷创作时认为，拉伯雷的激情是力图使时空世界摆脱官方教会的世界观。以往，人们对于《聊斋志异》痴性人物所建构的文学批评，主要是从评论者所处时代的主流价值观来进行评价，这些价值观。或是当时的士人阶层的价值取向；或是从阶级的批判的角度来分析。不可否认，蒲松龄用其一生创作《聊斋志异》由于其思想价值观很难保持连贯性、一致性，且他的作品中也有很多带有卫道士式的规劝、惩戒，但单纯地用精英文化的标准或是阶级论的观点分析《聊斋志异》，同样有失偏颇。这其中，不容忽视的是这部作品中的民间时空观

鲁迅先生评价《聊斋志异》“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前…….故读者耳目，为之一新。”[5]给予高度评价。这说明《聊斋志异》深受魏晋志怪和唐传奇小说的影响。而中国传统的志怪、传奇小说从其诞生之时起，就具有与经史有别的民间性。《汉书.艺文志》中将小说定义为“街头巷语之说了”“闾里小知之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦荛狂夫之义”。小说发展到志怪、传奇，也剃不去生于民间的精魂。鲁迅认为志怪缘于神话与传说，是人们劳作劳作休息时的创作，唐代传奇，更是具有民间穿凿的草根性，有别与官方语言，“传奇”二字，当时实是訾贬的意思，并非现代人意中的所谓“传奇”[6]。蒲松龄在《自序》中说：“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州。喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成篇”，其中“闻则命笔”就是说别人谈这个故事便提笔记下来。渔洋老人的题辞，也谈到：“故妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应压作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”丙戌橡村居士题：“冥搜研北隐墙东，腹笥言泉试不穷。秋树根旁一披读，灯昏风急雨蒙蒙。”邹弢《三借庐笔谈》甚至提出蒲松龄在收集资料的时候“见行道者过，必强与语，搜奇说异，随人所知，渴则饮以茗，或奉以烟，必令畅谈乃已。”道出了《聊斋志异》所独特具有的民间野味。何满子曾说过：“蒲松龄作文人以小说而汲取了市人小说的艺术经验，使文言小说不但是文人意识的体现，也成了低层群众的心声。”

《聊斋志异》所具有的民间性，汪玲玲在《蒲松龄与民间文学》一书中从叙事方式、取材、和人民性三个方面做了充分的论证。其中《聊斋志异》叙事方式最值得注意。她认为《聊斋志异》叙事方式受到民间口头文学的影响：“《聊斋志异》所有故事。。。。有头有尾，情节曲折完整，哪怕故事再短，也是人物的生活史。。。。。这是民间故事影响的结果。”“民间故事由于是口头文字，它必须脉络清楚，故事感人”[7]如《聊斋志异》中的故事总是三言两语就交代主人公的家事，姓名，并很快进入故事，正是这种民间叙事的方式。以《阿宝》为例，文中介绍孙子楚：“粤西孙子楚，名士也。。。。。。。名之“孙痴”，在不足80字叙述里，点明孙子楚籍贯，木讷、天真，不拘玩笑，真实可爱，得出“孙痴”由来，简洁明了，使读者一目了然。在奠基式的叙事之后，再层层渲染，层峦叠嶂，诙谐怪诞，妙趣横生，值得注意的是，在这种民间的叙事背景中，处处充满了狂欢化。贫贱书生欲求婚于“与王侯  富，姻戚皆贵胄”的大贾，这种做法是没有现实基础的，可谓异想天开，石破天惊；孙子楚与阿宝情爱关系的确立过程建立在戏言的基础上；孙痴的离魂化鸟充满荒诞和戏剧成分；孙子楚的高中进士更是离奇的荒诞。作者这样有意的安排，正是“破坏一切习惯的联系，事物间和思想间普通的毗邻关系，建立意想不到的毗邻关系，意想不到的联系，其中包括最难预料的逻辑关系和语言关系”[8]这些“意想不到的毗邻关系”必然带来文本中人物行为的怪诞，处处充满了不可预见的变化，因而产生意想不到的笑。这些笑既是一种形式，同时也能引起语言的反思，虽然孙子楚求婚、爱慕、高中等行为因没有现实基础而可笑，可他的这些行为却是在抗拒封闭、等级的世界，是合乎民间时空中人性对爱情幸福的追求。再如《书痴》中“逢人辄道”“夫妻之乐”的郎玉柱；使王子服“惶恐”“大窘”的“我不惯与生人睡”“大哥欲与我共寝”的婴宁；使丈夫“花面如鬼”小翠都充满了狂欢化的叙事特征…..这在《聊斋志异》很多痴性人物的塑造中成为普遍的现象。

作者在叙事过程中还采用了实与虚的互补结构。“离魂”“化鸟” 穿梭生死，贯穿现实和幻境两个世界，无论是孙子楚的“离魂”还是阿宝在孙子楚死后的殉情，死亡都已经失去了原来的意义，它成为生的延续，也成为作者拓展人物形象不可或缺的组成部分。这种狂欢的叙事方式将 “情痴”的主题推置到极点。主人公由离魂和死亡进入理想的境界，又在民间的喜剧式叙事时空中走向大团圆。死亡和再生，交替与更新，相辅相成，这些一般只有在审美世界中才能得到完整表现得因素在这种狂欢化叙事中获得了完整表现。 

二、肯定与否定：蒲松龄个人情感的本能宣泄。

狂欢的重要意义子在于它冲破一切伦理道德规范和理性限制，使本能情感和欲望获得解放。狂欢作为人类一种普遍的存在的精神现象，情感的表达和宣泄是狂欢的本意。蒲松龄一生，以“舌耕”为生，困于场屋。25岁在外坐馆，70岁方撤帐回家，在创作《聊斋志异》时大多“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊，萧斋瑟瑟，案冷凝冰，集腋成裘，妄诸幽冥之录，浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣”作者本人虽满腹经纶，然而却终身名落孙山，作者曾借《叶生》之口说明科考铩羽的不满和愤恨：“借福泽为文章出气”同样，《聊斋志异》的创作之中，也包含着这样个人性感和本能的宣泄。而痴性人物的塑造也是这种本能宣泄的独特叙述方式。

在正常人看来，痴性是一种“病态”。 《说文解字》：“痴，不慧也”段玉裁《说文解字注》：“痴者迟钝之意，故与慧正相反。此疾病也，而亦疾病之类也。”痴人是遭到社会淘汰和歧视的对象，正如孙子楚时常被人戏耍“因共为笑”“入闱之前”又遭到“诸生少年玩弄之”。《书痴》中的郎玉柱“尤痴，家苦贫”，除家中藏书外“无物不”其生活境遇可想而知，更让人啼笑皆非的是“实信书中真有金粟”，“年二十余，不求婚配”“翼卷中丽人自至。”“见宾亲不知温凉，三数语后，则涌声大作，客逡巡自去”这样的痴性遭到宾亲冷眼，也是在情理之中。《婴宁》中的婴宁是位绝慧喜笑的女子，自“幻境”遁入人间便很快“飞来横祸”——招来西人子的非分之想，终量人命，被婆婆斥责之后，终不复笑。《陈云栖》中潘生从猎艳走向痴情，潘生因痴爱陈云栖，可谓情真意切，然而潘生二次去庵中，也惨遭庵中女姑性虐，潘生与陈云栖相爱后，陈云栖对潘生“娇痴不能作苦”，虽痴心不移，矢志不渝，经几次坎坷后险遭“论婚士族”。王元丰“绝痴，十六岁不识 牡，因而乡里人无与为婚”，小翠是位痴而黠狐妖，虽全心全意替母报恩，为夫家设巧计度过重重困境，却因失手打碎一个玉瓶遭遇公婆“交口呵骂”，痴性人物

    然而痴性在文学作品中又有着独特的审美意义。传统的理学家把人性分为“天命之性”和“气质之性”。天命之性即天理。是纯善至美的，但人所禀受的气质，有清浊之分，因此气质之性则有善有恶。恶人，愚人就是由于“禀其昏浊之气，又为物语之所蔽。”这种把封建的纲常伦理抬高为“天命之性”要求百姓无条件地遵守服从，另一方面又把人间正常的生理心理要求，以至反礼教的感情斥为“气质、物欲”的不良影响。理学家拼命鼓吹“存天理，去人欲”。其目的正是在扼杀一切反礼教的思想和行动。而痴性有着一系列的特征：懵懂无知因而藐视礼教；执着追求容易触犯礼教；大智若愚故意嘲笑礼教，从这个意义上说，痴性和礼教是对立的。特别是在狂欢化的小说中，“对付利己主义的假造或伪善的，是傻瓜并无私的天真和正常的不理解。”[9] “不理解”的疑惑存在于痴性人物的心理时空，其实质承担了转义的载本。其意在揭露伪善，撕破谎言，于是借助痴言傻行间接道出。郎玉柱对“钻穴 隙者，始不可以告人，天伦之乐，人们皆有何  焉”的不能理解，婴宁对王子服藏花示爱不能理解“折一巨捆负送之”，将王子服欲与其共枕席之事告诉鬼母，从这些痴性的角度所反射的世态陈规，体现的是狂欢式感受的“第二种生活”，从这个意义上说，痴性人物是小说家叙事的一个面具，也是蒲松龄观察生活的立场，这种立场“颠覆等级制，主张等级对话精神，坚持开放性，强调未完成性，变异性，双重性，崇尚交替与变更精神，摧毁一切与变更一切的精神…….”[10]

小说人物的痴性同样也是与作者人生价值观是相符的：如“过目皆成梅，回头自觉痴[11]”“痴顽署作葛天民”[12] “瘦竹无心类我痴[13]等。蒲松龄之所以热衷谈狐说鬼。一主要是因为他喜欢。而且不是一般的喜欢，是酷爱，沉溺其中，他享受到了无限的乐趣，在仕途中所遭遇的伤痕累累的心灵，在创作的痴情中得到了极大的抚慰，于是才有“纵不成名未足哀”的义无反顾。“如此大可不必可以求深”。正是这种痴情和执着支撑他在仕途重重挫折之际，放浪形骸，不计个人得失，以一种真挚的情感和由衷的热爱，在神仙鬼怪、奇闻异事中演绎着人间的真、善、美、丑与恶。这些人事间的真善美、丑与恶在《聊斋志异》里，被带上了妖狐鬼怪的面具，在作者所构造的荒诞、狂欢的广场中表演，演绎出来。

从这个意义上说，作者创作的痴性人物也是对自我半生困于场屋及痴心创作的自辩，又有着对下层寒士书生生存处境的批判与思考，包含了作者对传统封建道德伦理的反思和抗争，因而作者有时矛盾的。以《书痴》为例，作者写了一群如郎玉柱般的书生和类似的痴性人物，这些人物又有着与作者通病相连的人生境遇。“家苦贫，无物不鬻，惟父藏书，一卷不忍置。” “每文宗临试，辄首拨之”但到了应举考试却又“苦不得售”。这似乎又是现实中作者的遭遇，作者用小说中的故事表达其内心的痛苦，又用小说的叙事方式调侃现实的境遇。郎玉柱的痴性何尝不是作者幻想而欲保护的；他的艳遇何尝不是独坐孤馆的蒲松龄所向往的；郎玉柱被毁书“杀妻”何尝不是作者欲保护却不得不面对的冷酷现实；郎玉柱最后成为快意恩仇、心机缜密的官员也正是基于如郎玉柱般的寒门学士对现实处境不满后本能的宣泄。“但要注意的是，这种感情并不是感情本身，而是某种情感转化的一种假想，一种粗野，奇异甚至是怪诞的假想，一种消极情感状态的积极表达，即在生存界面上拷问本能宣泄和精神自由，力求在压抑的时代寻求一份情感的表达渠道[14]这种本能宣泄正是蒲松龄在创作《聊斋志异》时对自身所处的压抑生活及压抑时代的狂欢表达，有学者从蒲松龄创作的男性人格阴柔化角度分析封建社会末期严重的文化，人格危机，并指出以蒲松龄为代表的中国封建社会末期的贫寒学士们面对外人的歧视嘲笑，妻子的抱怨职责加上自身的软弱加剧了这种生存困境[15]因此蒲松龄在艺术的层面进行情爱的狂欢遐想：这种遐想是建构在以穷书生内心强大的封建男权话语权的基础上的是一种男性世界的乌托邦，在这一乌托邦里，痴性近乎于傻瓜的人物，无疑是最好的创作对象。作者爱郎玉柱的痴性，却又不得不摧毁郎玉柱的幸福。这似乎是现实中的作者内心的向往与现实价值观的冲突，给我们展示了一个有血有肉，形神饱满的蒲松龄。《书痴》中颜如玉的出现就充满了讽刺和调侃的色彩，她本身是作为封建礼教的叛逆者出现的，封建礼教所愚化的读书人大多如郎玉柱般“昼夜研读，无间寒暑。”是典型的礼教的卫道者。却绝少有如颜如玉般提出“君所以不能腾达者，徒以读耳，试观春秋榜上，读如君者几人”的评价。可谓一针见血，振聋发聩，科举礼教愚化下读书人对世俗人生价值观的缺乏表现得近乎迂腐。她以琴棋、赌博等小道“匡正”郎玉柱所谓的“大道”。这无疑是对封建科举、礼教价值观诙谐的反讽，同时也是对郎玉柱这般封闭环境的、不求甚解、不会变通的读书人的否定，又充满了对世俗的、人性的正常生活的向往和肯定。

如同《聊斋志异》虽写狐写鬼种种奇异的事情并不是蒲松龄不关注现实一般，他写痴性人物是更接近现实生活的另类视角。这种视角看似充满了滑稽与荒诞，却将受众从社会所固有的、僵化的、主流的审美标准中解放出来。人与社会的固有封建等级、伦理关系在痴人的眼里成了自欺欺人的“皇帝的新装”，等级、礼教、权威、伪善被撕下，“痴人”重新审视人与人之间的关系，构建新的更合乎人性和自我的审美标准，让受众如鲁迅笔下的狂人一般既看清了这个“人吃人的社会”又进入了作者理想的“第二种生活。”

[1][俄]米歇尔.伽狄勒.巴赫金的狂欢节：作为批判的乌托邦[D] 邱运华，林精华.俄罗斯文化评论[M]首都师范大学出版社 2010年版 第113页

[2]钟敬文.文学狂欢化思想与狂欢[N] 北京，光明日报，1999(01-28)]

[3]黄柏青，李作霖.“狂欢化”的意义及产生的原因[J]大连民族学院学报2004（7）第30页

[4]梅兰.巴赫金哲学美学和文学思想研究[M]华中科技大学出版社2005版第206页

[5] 第145页[6] 第223页鲁迅学术论著[C].清之拟晋唐小说及支流[A]浙江人民出版社1998年版 

[7]汪玲玲.蒲松龄与民间文学[M]上海文艺出版社1985年版第82页

[8] 第364页[9]第358页 [苏]巴赫金全集[M] 河北教育出版社 1998.

[10]巴赫金思想与中国当代文论[M]知识产权出版社2009年版 

[11] 第119页[13] 第160页 盛伟.蒲松林全集 [M]学林出版社1998年版

[12]袁世硕、徐中伟.蒲松龄评传[M]南京大学出版社2000年版 第184页

[14]论巴赫金狂化理论的精神诉求[D]河南师范大学学报[C]（社科版）2008年第2期

[15]叶旦捷.从文化的美学的角度看<聊斋志异>中男性人格的失落与回归——兼论中国古典文学中理想男性形象的美学走势[D]江淮论坛[C]2005年第1期