浅论《诗经》的比兴艺术思维——文学论文

在中国文学史上，《诗经》可谓为浓墨重彩的一笔，其多样的艺术表现手法为其后的文学创作树立了圭臬。在历代的文学艺术作品中，赋、比、兴的艺术思维模式不仅是“诗学之正源”，更是书法、绘画等艺术作品的“法度之准则”。在《诗经》中，赋、比、兴是三个独特的话语系统，关于赋，学界鲜有争议，而比、兴问题是诗经学长期以来争讼难决的问题。应该说，《诗经》中比兴手法的使用不胜枚举。比兴艺术思维如源头活水般的生命力也体现在各种文艺创作之中。因此，还是有必要从故纸堆中“重拾旧山河”，回过头来细品比、兴思维的妙处。

一、《诗经》中的比兴

朱熹《诗集传》中说：“比者，以彼物比此物也”。刘勰《文心雕龙·比兴》说：“且何谓为比，盖写物以附类，扬言以切事者也”。即对本质上不同的两种事物，利用它们之间在某一方面的相似点来打比方，或者是用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借以描绘和渲染事物的特征，使事物生动、具体、形象地表现出来，给人以鲜明深刻的印象。《诗经》中一种是纯乎比体的诗，有《硕鼠》、《螽斯》、《鹤鸣》数篇；一种是为起修辞作用而在赋句和兴句中用比喻，这样的例子俯拾皆是。也可以说，这种比体更多的体现为隐喻（metaphor）。“隐喻即借助较为具体的事物谈较为抽象的事物。隐喻是语言和思维所固有的，是人的思维认识、组织、归纳客观事物的重要媒介，也是普通语言中常见的一种表达方式。隐喻的结构很简单，由始源（source）和目标（target）两项构成。把始源域（domain）的框架投射到目标域上，便形成隐喻。”[1]

《周南·螽斯》是祝福子孙昌盛的诗，其第一章为：“螽斯羽。诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。”其大意为：“蚱蜢儿展翅膀．密密地尽来。你的好儿孙。和乐昌盛在一块。”用对螽斯的赞歌，祝福子孙昌盛，取其繁殖力强和集聚不散的特点。在这里，为了使本体更加鲜明、突出，喻体用了夸大的形象。在《诗经》各诗篇的比喻中，这样的手法是常见的。又如《小雅·鹤鸣》的主题是提倡招贤纳士，全诗几乎全是比喻。其第二章为：“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维箨。它山之石，可以攻玉。”其大意是：“仙鹤长鸣弯曲的水边，它的鸣声传上天。鱼儿浮游到洲滩，有时潜沉在深渊。令人喜悦的万木园，有贵重的檀树高参天，还有用材的楮树在下面。他山石头可当错，能把玉器琢磨。”这篇诗运用鹤、鱼比喻隐逸的贤才，可是隐居九皋的鹤总会有名声传扬，潜沉深渊的鱼有时会浮浅洲滩，它们总是可以发现的。人才到处有，万木园中有贵重的檀树可制车轮，也有普通的树，都可量材取用。“他山之石，可以为错”，比喻别处的贤才也可以为我所用。

“兴”原来是民歌普遍使用的手法。朱熹标注的“兴”265章，其中《国风》484章中有“兴”131章，《颂》诗71章中只有“兴”4章。《国风》主要是民歌。我们可以认为，民歌和接近民歌的作品，比较普遍地采用起兴的方法。从汉乐府直到现代，各地民歌仍普遍采用这个表现方法，起兴之法，原是民间文学的创造。民歌的特点是朴实、亲切、自然。用触物起兴的方法，最容易发端起情和定韵，从而自然而然地展开抒情。兴法灵活多样，所以为民歌作者和诗人所习用。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的“他物”，即起兴的形象，也就是最初触发诗人情感的客观事物，是诗人展开丰富联想的起点。在《诗经》中作为起兴的形象，既有眼前的自然景物，也有社会生活现象。如《关雎》、《桃夭》、《谷风》等诗，都是以自然景物起兴；《伐檀》、《采薇》、《侯人》则是以生活现象起兴。这些形象触发诗人的心灵，通过内心蕴积的思想感情展开由此及彼的联想，并使之不断发展、加强和深化，发抒为动人的诗篇。在《诗经》中没有通篇纯用兴的“兴体诗”，这是由于“兴”的性质所决定的。如果只是“先言他物”而没有其后的“所咏之辞”，也就不成其为“兴”了。[2]

从《诗经》运用这种手法来看，“先言他物”的起兴与下文的“所咏之辞”的关系，大致有三类情况：第一类是兴辞只有发端起情和定韵的作用，而与下文在意义上没有什么联系，即朱熹所说的“全不取其义”；第二类是起兴的形象与下文“所咏之辞”在意义上有某种相似的特征，因而能起一定的比喻作用，即毛、郑派所说的“托物起兴”、“兴寓美刺”；第三类是起兴对正文有交待背景、渲染气氛和烘托形象的作用，起到钟嵘所说的“文已尽而意有余”的效果。比如《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。”其意为：“茂盛的桃树，火红的花；出嫁的姑娘，有她和美的家。”诗人以桃花起兴，又用桃花比喻新娘艳丽的容貌，这也是“兴而比”。以桃花比喻女子美丽的容颜，是我国古代文学中习用的比喻了，姚际恒说：“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”又如另一篇弃妇的哀歌《邶风·谷风》：“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。”其大意是：“呼呼刮大风，又是阴云又是雨。一心同你过日子，不该对我发脾气。”一个男子的反复无常和凶暴态度，本来是不容易描写的，这篇诗用大风咆哮、忽阴忽雨起兴，作了形象的比喻，起到以显喻隐的效果。这也是“比而兴”。这类兴辞里所用的比，多是隐喻或借喻。

二、比兴艺术思维的本质是取象思维方式

刘勰在《文心雕龙·比兴》中认为：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情故‘兴’体以立，附理故‘比’例以生。‘比’则蓄愤以斥言，‘兴’则环譬以托讽。”“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”“且何谓为‘比’，盖写物以附意，扬言以切事者也。”“夫比之为义，取类不常。”

所谓“比”是比附，所谓“兴”是起兴。比附事理，就是指，要用类型化区分的方法把事和理厘清剖明。托物起情之意是，在寄托自己的真情实意时，需要依据事物所包孕的细微精妙之意。“比”指的是作者发言指斥并且满怀愤懑，“兴”是作者寄托讽劝而采用回环的譬喻。其关键词是“取类”，这也说明了比兴艺术思维的本质。“取类”也就是取象，比兴艺术思维可谓是取象思维方式在古典文学中的映射体现。取象思维是指，人脑离不开物象进行思维，通过想象的翅膀，从而比附推论出一个抽象事理的论证。取象思维方式是中国传统思维方式之一，从形式逻辑上看，其核心是以具体事物为载体，靠人们想象去推知抽象事理，其本质是一种直接论证，即“直接论证就是不经过对矛盾论题的虚假性的论证，而直接论证论题的真实性的论证。”[3]

可以认为，取象思维的表现在《诗经》中，显示为大量的隐语物象存在。隐语将表达者的意图置入“迷宫”之中，将语言的外壳剥开才可发现真实所在。隐语意象参与、促进并强化了主题地表达，这也就是法国著名哲学家福柯经常强调的，作者在创造迷宫，将读者置入迷宫之中。[4]比兴艺术思维和隐语之间的契合体现为：将某一具体物象作为触发点，但是最终的表达目的是要超出这一物象本身，不断延伸、草蛇灰线、伏延千里。自汉代以来，在对比兴艺术思维的研究之中，许多的物象被纳入研究的范畴，而隐语物象占据了很大的比例。隐语与比兴思维之间的深层联系是两者都源于取象思维模式的积淀。孔安国在注《论语•阳货》时将“兴”解说为“引譬连类”，这其实正是用取象思维解释比兴手法，应为权威之解。这种“隐喻思维”，即往往“是按照‘隐喻’的形式来表现其意义内容的”思维方式。其强调的是“连类”。隐喻思维是具象思维发展的结果。从认识论的角度来讲，人的思维总是由表及里、由此及彼。离开表象，无法描述事物。人们只有凭借具体的形象的改变，以及扩展想象力进行类比式地抽象，用相似物对本物进行直接言说。在原始思维之中，“互渗律”的作用充分体现在《诗经》的隐语物象之内。其在形成主题内容的同时也达成了比兴思维的所要的效果。

三、中国现代文学对诗经比兴艺术思维的把握

众所周知，比喻中有所谓的“显比格”（Simile）和“隐比格”（Metaphor）现象。在现代文学对之进行研究时，基本不会脱离《诗经》的影响，所举之事例，也多将《诗经》中的经典句子纳入研究视野之中。例如，唐钺先生的《修辞格》中，将《周南·螽斯》、《卫风·硕人》等《诗经》的名篇为例，以其说明什么是“显比格”以及什么是“隐比格”。王易先生在《修辞学通诠》中，特别讲到“商喻法”和“隐喻法”时，明确指出这两种方法“《诗》中用之最多”，并且在书中又将《螽斯》、《硕鼠》等人们耳熟能详的《诗经》名篇作为范例。

可以说，在中国现代文学研究中，学者们将西方的修辞学理论引入对中国古代典籍的释读之中，并借用其理论工具来解说“赋、比、兴”，尤其是“比”和“兴”，体现了强烈的创新意向。大多数学者对于旧式学说模糊混淆的沉疴不起之感颇为头疼，希望用现代修辞学清晰明了的分类模式来划分整理《诗经》中的表现方法，将我国这部古老的经典用全新的视角进行解读。然而，不论是现代修辞学专著用《诗经》中的篇章为例子进行逐句剖析，还是研究《诗经》的专门论著用现代修辞学的既有的类型化研究方法来探讨《诗经》中的“赋、比、兴”表现手法，都是属于横向研究的视角，也能够说明一定的问题。但是，这种研究方式的最大问题在于，将不同的理论背景独立看待，只见树木不见森林。事实上，在现代修辞学的类型化研究范式之中，不论是“显比格”（Simile）还是“隐比格”（Metaphor）都无法将《诗经》里头“由物及心”的感发作用原原本本地复写出来。所以，这种借用修辞学这一解剖刀来认识《诗经》的“赋、比、兴”的方式，没有把《诗经》作为“诗”的角度去把握，将“赋、比、兴”的艺术表现力通过灰色生硬乃至晦涩的西方理论进行剔骨剖筋。在“诗”蜕变为例句之后，以其说明现代修辞学的理论分析到位与否，论证方法的确有说服力，但是如此解读《诗经》，是否还是在读“诗”，不无疑惑。

在中国现代文学中，古老的比兴艺术思维的运用不胜枚举。在现代文学语境中，比兴艺术思维的应用更多地体现在新诗的写作之中。新诗的发展历程由翻译阶段的蹒跚学步直到创作阶段的狂飙猛进，随着修辞手法运用的拟古之风，出现了对比兴艺术思维的创新性运用。卞之琳在讨论新诗的语言问题时曾经这样说过：西来的影响使新诗的语言多一点丰富性，伸缩性精确性，西方的句法和我国的文言结合，有的还能融合。现代新诗对法国象征派借鉴较多，很多著名诗人如闻一多、何其芳、艾青、戴望舒、李金发等热衷于象征派。最关键的原因是，比兴艺术思维模式与西方的象征手法有某种对应的成分。可以说，现代新诗的语言特点是，运用了令人备感亲切、新鲜但不新奇的譬喻，注重喻象之间的相互协调，注重喻象的文化传承，同时又有自己的创新。这也充分说明：比兴艺术思维已经在现代文学创造中有着独特的地位。[5]

四、结语

在西方文学理论中，有所谓明喻（Simile）、隐喻（Metaphor）、换喻（Metonymy）等等繁芜丛杂的理论术语。从语言学的历史来看，上溯至亚里士多德的《诗学》、《修辞学》，对语言机能的探讨已经开始。毫无疑问，这种理论深深根植于西方语言的初始基础之上，不同时代背景下概念本身的历史演化也内涵其中。正如英国学者泰伦斯·霍克斯所指出的：“这些分类主要是为了帮助写作而设计的标准程式，而无助于文学批评的反馈。一旦修辞转换当中那种刻板的、语言学的基本原则被看成是行文生动的手段或者被看成它们所描绘的对象本身，大部分的玄妙便似乎烟消云散了。”[6]

研究《诗经》中的比兴艺术思维，需要结合诗歌本身。《诗经》采用比兴的艺术思维，既对语言本身的美化和修饰，又在语言表达素材欠缺的情况下，利用取象思维进行原始类比推理，既有酝酿隐语意象的效果，又借助了隐语意象渗透入诗歌本身，从而结出了影响中国古代诗歌艺术思维模式——比兴艺术思维。

[参考文献]

[1] Saeed J I. Semantics[M]. Foreign Language Teaching and Research Press&Blackwell Publishers Ltd, 2000.

[2] 夏传才.诗经讲座[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.

[3] 金岳霖.形式逻辑[M].北京:人民出版社,1979.

[4] 胡和平.诗性文本结构的特点[J].重庆工商大学学报(社会科学版),2005(3).

[5] 李健. 比兴与中国现代文艺学, 美学的建设[J]. 中国中外文艺理论学会年刊 (2008年卷)——理论创新时代: 中国当代文论与审美文化的转型, 2008.

[6] 陈丽虹.赋比兴的现代阐释[M].北京:中国美术学院出版社,2002.