文人山水画溯源初探——兼论宗炳《画山水序》

在探讨文人画山水画之前，首先必须了解什么是文人画，关于文人画的概念，当前的绘画研究界对它的界定大致可分为以下三种：第一种认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式，它发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧；第二种认为以画家身份为标准，文人画即文人之画或士人画或士大夫画；第三种认为文人画以董其昌“南北宗”说为基础，文人画即南宗画。以上三种说法均有失偏颇或不够全面，究竟何谓文人画？

陈师曾解释为：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。” 1他还提出了文人画的四个要素：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移人，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤！”2 陈师曾道出了文人画之精髓，于是对文人山水画的探究便以陈师曾对文人画的解释为基础进行研究。

虽然文人画理论最早由北宋苏轼提出，但是文人画并非从北宋才开始出现，陈师曾认为：“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名，虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人含有超世界之思想，欲脱物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足以见其文人思想之契合矣。”3那么，在正式始创独立山水画的南北朝时期，是否有文人山水画家出现？据唐代张彦远《历代名画记》所载，南朝宋宗炳有《画山水序》4一篇，为我们研究当时山水画的状况提供了可能。

宗炳（公元375—443年），字少文，南朝宋涅阳（今河南镇平）人，自晋入宋的山水画家。张彦远列其画为中品中，《历代名画记》卷六介绍其人云：“善书画，江夏王义恭尝荐炳于宰相前，后辟召，竟不就。善琴书，好山水，西陟荆巫、南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹曰：‘噫！老病具至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。年六十九，尝自为《画山水序》。”5

《画山水序》是中国流传下来最早的山水画理论，现在看来，依然具有很高的理论价值，其内容如下：

圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡、契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。会应感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉?又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅情而已。神之所畅，孰有先焉!

《画山水序》通篇四百二十余字，共五段，文章从山水画的创作思想，创作方法以及绘画的功能三个方面展开了论述。

画论的第一部分即文章的第一段，主要讲述了山水画的创作思想。宗炳在这里首先从哲学上对山水画的原理加以探讨，他认为道是天地间一切事物的原则，圣人法道，贤者体道，山水虽是物质，却也是道的一部分具体的表现。其次，他提出的“澄怀味像”的著名论断，要求审美主体要以一种超功利的审美态度去观察、玩味山水。最后，他还提出了“山水以形媚道而仁者乐”的学说，这一学说对历史上的士大夫山水画家长期地产生共鸣的作用。

第二部分包括第二段和第三段，主要讲述了山水画的创作方法。文章中写道：“以形写形，以色貌色”，传达了一种现实主义的创作方法，即向大自然去学习，这和“师法造化”有异曲同工之妙。而“诚由去之稍阔，则其见弥小”则说明了绘画中的透视关系，即“近大远小”。“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”谈到的则是山水画的比例问题。在山水画刚兴起不久，绘画还没有很好的解决透视法的时候，宗炳创造性的提出了这些透视上最基本的法则，改变了山水画“人大于山，水不容泛”的状况。

第三部分则是文章的最后两段，主要写的是山水画的功能。宗炳提出审美主体通过“应目会心”，才“应会感神，神超理得”感受到蕴含在山水感性形象之中而又超越山水感性形象之上的“神”与“理”。“类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”表明宗炳认为在描绘山水时融入的感情，别人的眼睛能看到，心灵也领会得到。另外，他认为绘画的作用是“畅神”，他把山水画看作是能开拓人的精神境界的艺术，也是他对山水画创作的一种积极要求。

陈师曾提到文人画的溯源问题时说：“文人画由来久矣，自汉时……,东坡有题宗炳画之诗，足以见其文人思想之契合矣。”《清初四王画派研究》中这样写道：“在四王来说，他们所醉心的传统绘画，除五代、北宋董源和巨然的艺术外，也还有李成、范宽和郭熙及“二米”，以及赵令穰和王晋卿等。对元代，他们以黄、王、倪、吴为主，当然也还关注赵孟頫和高房山等。这一路的绘画传统，如果按照董其昌的观点纯属南宗一派。这派山水，追根寻源，有文献可查的，起自东晋顾恺之《画云台山记》，以致南朝宗炳在《画山水序》、王微在《叙画》中所提到的山水画风。”6舒士俊在《中国山水画叙论》一文中谈到文人山水画家时这样写道：“从后世山水画的发展来看，顾恺之的山水画法在体格形制和用笔韵致方面，与远古壁画山水意味相合，似有一种质朴的远古典范意义，而宗炳和王微虽无画迹流传，但在精神意趣方面，则给予后世文人山水画家以无尽的启迪。”7虽然大家普遍认为宗炳是文人山水画家，但是从现有资料看来在宗炳之前有一位叫顾恺之的画家也有可能是文人山水画的开山之祖，究竟文人山水画源于顾恺之还是宗炳？

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写道：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”8其中所提到的“山水”或许是最早从绘画意义上提到的“山水”概念。说明独立的山水画在顾恺之以前就出现了，至少也是在顾恺之时出现的，但是从现存顾恺之的《洛神赋图》作为背景的山水中，可以窥探顾恺之所画山水画的风格样式。张彦远在《历代名画记》论山水树石中写道：“魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植其状，则若伸臂布指。”9顾恺之在《洛神赋图》中所描绘的山水就是这样一个状况。

宗炳在《画山水序》中提到“诚由去之稍阔，则其见弥小”、“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”则体现出宗炳时的绘画已经改变了山水画“人大于山，水不容泛”的状况，说明文人山水画由顾恺之发展到宗炳时，已经逐渐完善，趋于成熟。

虽然顾恺之有《画云台山记》一篇，但是《画云台山记》是一篇构思如何画云台山的文章，与单纯的山水画不同，它是倒角人物及其故事画，云台山只是故事发生的地点和背景。而宗炳《画山水序》则是专门为画山水画而作的序，况且，宗炳终其一生都在研究山水画并且醉心于山水间，和顾恺之比起来，宗炳似乎更专业，更深入。

结    语

仔细研读《画山水序》会发现宗炳所写的山水画法已经比顾恺之时的山水画有所发展，宗炳比顾恺之晚了三十年出生，在这三十年间，山水画一直在不断发展变化，到了宗炳时候，山水画已经相对成熟了。宗炳虽无画迹流传下来，但其《画山水序》不仅在绘画技法上，而且在绘画美学上，都对后世产生了极大的影响。由于宗炳是专攻画山水画，他对山水画的研究比较深入，对山水画的发展也做出了很大努力，所以宗炳堪称文人山水画远祖，绝不为过。 

 

注   释：

123陈师曾.文人画之价值

 4589张彦远.历代名画记 

 6清初四王画派研究

 7舒士俊.中国山水画叙论

参考文献：

【1】 张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社

【2】 潘运告.汉魏六朝书画论[M].湖北：湖北美术出版社.2011

【3】 潘运告.唐五代画论[M].湖北：湖北美术出版社.2011

【4】 俞剑华.中国画论选读[M].江苏：江苏美术出版社

【5】 俞剑华.中国绘画史[M].江苏：东南大学出版社.2009

【6】 郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海古籍出版社.2011

【7】 彭修银.刘建蓉.中国画美学探骊[M].北京：北京大学出版社.2012

【8】 韩玮.中国画构图艺术[M].山东：山东美术出版社.2010

【9】 王伯敏.中国绘画通史[M].三联书店.2000

【10】 陈师曾，葛剑雄.陈师曾讲绘画史[M].凤凰出版社

 本文来源：http://www.zzqklm.com/w/wy/457.html《美与时代》