论东西方戏剧的差异性

半个多世纪以前，现代戏剧风潮席卷欧美，西方固有戏剧观念发生重大变革，布莱希特、梅特林克、尤金奥尼尔、彼得谢弗等不同流派的戏剧大家纷纷从古老的东方戏剧中汲取灵感，丰富了西方戏剧的表现手法。由于它们背后不同的文化背景形成截然不同的美学追求，中西方戏剧之间又存在着极大的差异，这一差异决定了东西方戏剧之间的相互借鉴有着严格的条件限制，必须依存于自身戏剧本体特质之上。尤其在西方文化居于强势的当代世界，中国古典戏剧对外来戏剧元素的借鉴尤须谨慎，稍一逾越，则会演变为与传统割裂的它质文化。当代的中国古典戏剧从业者，一直在坚持国剧本体特点和随时代审美而变革之间，所以，分析东西方戏剧的差异性十分必要，东西方戏剧的差异性主要表现在以下几个方面：

一、 叙事特点的不同

歌剧、音乐剧剧情结构上较多展现强烈的矛盾冲突，而中国古典戏剧更多强调动人的情感力量和一波三折的剧情。

西方歌剧、音乐剧延续了西方戏剧传统，虽然以歌唱、舞蹈为主要表现手段，却同话剧一样重视激变、冲突等戏剧元素，乐于表现“崇高”精神，以描写社会激变和人物强烈的内在、外在冲突为核心，充满了哲理思辨色彩。古典歌剧大多改编自戏剧剧目，保留了原戏剧中的核心场面，像《自由射手》、《奥赛罗》、《茶花女》、《托斯卡》、《卡门》等歌剧名作，每每人物强烈的意志冲突和性格冲突激化到顶点，才酝酿出剧中最著名唱段。音乐剧虽然叙事相对比较自由，戏剧结构不像古典歌剧那么严谨，但仍然重视由矛盾冲突展开戏剧性场面，无论是《歌剧院幽灵》歌剧院下水道中“幽灵”面对爱人的人性交锋；《西贡小姐》美国大兵与越南姑娘在战火下的生离死别；还是《悲惨世界》巷战前后几位主角的心灵抉择，情感都是由矛盾冲突而爆发的。

而中国古典戏剧则鲜有表现此类情绪的，虽然历代不乏抒写悲壮之情的作品，像被王国维大力赞赏的元杂剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等等，但国剧最终仍将这些题材升华为“壮美”，而非西方戏剧的“崇高”。正如叶秀山所分析：“中国的‘壮美’仍然是美的一种，它仍然重视形式美的规律，但又具备西方‘崇高’的一般特点。在中国美学思想中‘崇高’与‘美’始终是结合在一起的，中国的‘壮美’要比西方的‘崇高’缓和一些，它是美与崇高之间的过渡形式。崇高是感动人，美则使人品味、欣赏。”由此可见，国剧更注重追求“美”，当艺术的“真”与“美”发生冲突时，宁可舍弃一定程度的“真”。

当然，由于国剧历史悠久，剧种繁多，在具有不同审美观的剧种中，“壮美”和“崇高”的接近程度也不尽相同。像京剧改编本的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》，情感比元杂剧更为和缓淡泊，悲壮的意味大大降低了，换之为似淡实浓的苍凉感。

二、 时空观念的不同

歌剧场景比较写实，基本遵守写实话剧“三一律”，大多是一场戏一个场景。

音乐剧时空观相比歌剧要自由，但舞台设计仍模仿现实生活中的景物，因此一场戏一个地点的规则依然存在。目前比较现代的音乐剧仍不能完全摆脱空间对剧情的限制，例如《猫》整出戏的场景都是一个大垃圾场。而《悲惨世界》中表现巷战的情节和起义者们在酒馆饮酒的情节，虽然两部分内容衔接极为紧密，但因为布景空间的限制，仍要更换两个布景。

中国古典戏剧的时空观念要自由得多，舞台上没有固定的布景，在演员开始表演之前是中性的，当演员开始表演，藉由动作和语言，场上的时空被定义。当剧情需要时空改变时，演员通过虚拟化动作轻易就能实现时空的改变。空间的灵活转换，川剧《秋江》、越剧《十八相送》就颇具代表性。同样，戏曲中的时间转换也非常容易，可以把一段时间浓缩为一刻，也可以把心理活动的瞬间伸展成半个小时以上的舞台表演。如京剧《文昭关》用一折戏时间，表现伍子胥大仇难报，一夜白头的人生遭遇；豫剧《穆桂英挂帅》则用长达十五分钟的唱段，表现穆桂英瞬间的犹豫情绪。

三、 表现人物心理的方式不同

中国古典戏剧在抽象中包含具象因素，表演上特别注意对生活中动作的提炼，而西方歌剧、音乐剧则更为抽象化，歌舞更多是对人物内心状态的展现。两者美学追求的不同导致表现手法各异。

中国古典戏剧喜欢采用一个人的独角戏来刻画人物的心理。在国剧中，主角把舞蹈化的动作和演唱相结合，展现人物心理的例子比比皆是。例如昆剧《宝剑记·夜奔》，林冲被奸臣陷害，深夜潜逃，后有追兵，整场戏表现了他的逃亡过程，他的愤怒、恐惧、仇恨，对家人的想念，对美好生活的留恋、都通过载歌载舞的表演形式展现在舞台上，舞蹈动作既富于美感又具有生活气息，比较容易理解。剧中对人物的内心描写比较泛化，并没有刻意展现林冲在逃亡中的心理挣扎、抉择，而是把人物惦念亲人，怨恨权奸，怀旧伤感的情绪与四周景物描写相结合，达到借景抒情，以情感人的艺术效果。

大多数歌剧通过歌唱来表达人物的心理想法，会根据人物、剧情把演唱重点进行一定的分散，依据需要安排独唱、对唱或者几个人的重唱。同时体现不同人物意志想法最明显例子就是《费加罗的婚礼》中的六重唱，类似几重唱在歌剧中非常普遍，在这样的唱段中，不同人物之间的冲突碰撞被表现得张力十足，戏剧性和音乐性达到完美的结合。而中国古典戏剧中即使有“背躬”对唱，却并非重点，也很少产生精彩唱腔。即使那些两人对唱的剧目，如京剧《二堂舍子》、《四郎探母》等，也不刻意表现人物冲突碰撞的过程，甚至适当回避，把更大空间留给剧中人半叙事半抒情地追忆往事，使戏剧重心由理性的抉择转为情感的感染。而歌剧即使独唱咏叹调，展现人物内心冲突抉择的成分也远比国剧高得多。

音乐剧表现人物心理的手法较歌剧更为丰富，尽管歌唱仍是表达人物心理最有力的手段，起着不可替代的作用，但舞蹈也显现出极为重要的作用。“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。音乐剧中人物在快乐、忧伤或者焦急时都可以通过舞蹈语言表达出来，例如《旋转木马》中女儿幼失父爱，被他人排斥的生活状态及由此形成的叛逆心理，通过女演员和其他配角狂野奔放的舞蹈动作表现得淋漓尽致。但这种纯粹的舞蹈语言比较抽象化、符号化，观众理解起来有一定的难度。

而国剧的舞蹈语言则更多来源于对写实化动作的提炼升华，带有自然的痕迹，无论是“喂鸡”、“纳鞋底”等生活动作的舞台化表演，还是“水袖功”、“扇子功”、“翎子功”的灵活运用，都让观众在审美愉悦的同时更易于明了其本身含义。另外，在表现形式上，国剧尤为重视主角身上“唱念做打”的高度综合，观众的关注焦点都在“角儿”身上，“角儿”拥有的技艺越全面越繁复，越能被观众赞赏，长此以往，使得国剧表演善于把歌舞、武功、杂技等多种技艺糅合得和谐顺畅，达到高度的综合性。可以说歌剧、音乐剧重视的是音乐、舞蹈与戏剧性的完美结合，而国剧更注重把形式美推到极致。

四、 情感表达方式不同

歌剧和音乐剧表达感情的方式比较直接，剧中人往往向对方直接倾吐感情。而中国人含蓄的性格，使得中国古典戏剧在表现人物感情时也比较含蓄，大多不直接说出来，通过对景物的描绘，向剧中人和观众传情达意。所以国剧的表演，创造了许多与自然景物相结合的舞蹈动作，同时也创造了相对应的音乐与程式化动作相配合。人们观赏国剧，经常能感受到春花秋月，湖光山色，《白蛇传》的爱情通过苏堤春色得以传达，《西厢记》的离别被“北雁南飞”映衬得越发伤感。而这一特点恰恰是歌剧、音乐剧所不具备的。可以说国剧的情感表达浸染着“天人合一”的中华美学精神，而歌剧音乐剧则充满着“天人抗争”的西方哲学意味。

总之，中国古典戏剧和西方的歌剧、音乐剧既有很多相似之处，又有着本质的不同，在全球化步伐加剧的当代中国，对外来艺术形式的借鉴是必需的，值得提倡的，但同时不应失去民族艺术的根本，也只有符合艺术规律的文艺作品才能被观众所喜爱接受。

时代的发展，悄然改变着人们的审美口味，中国古典戏剧正面临着又一次重大转变，其叙事方式一方面试图打破传统线性结构，另一方面也在尽量摆脱写实话剧的影响，结构变得更为灵活自由。这种转变会影响戏曲内在构成的方方面面，从音乐到表演、导演、舞美等都会相应改变，无疑形式相似而发展成熟的西方歌剧音乐剧能为国剧的发展提供一定的参照启发作用。上世纪九十年代以来戏曲舞台上已经出现若干此类结构灵活的新作，如越剧《孔乙己》、黄梅戏《徽州女人》、川剧《激流之家》、京剧《华子良》等等都在实践着古典戏剧的转变，尽管探索或成功或失败，情况不一，趋势却是很明显的。有别于“五四”以来的新编剧目重视故事完整性，重视矛盾冲突，重视强烈的外部行动和复杂的心理剖析；这些新型戏曲结构上呈散文化发展，淡化矛盾，淡化故事，重内心体现，重概念化。这种叙事方式，尽管目前仍处在实验阶段，存在许多不足，但可喜的是它将使国剧在迎合时代审美的同时，向重视程式、重视虚拟写意的戏曲本体回归，使唱腔、舞蹈获得了本应有的表演空间。当然，这类打破传统叙事的戏曲作品，由于主创者的革新意识过于激进，或多或少存在着缺少戏剧性，缺少情感力量，过于意念化等等缺点，难免曲高和寡，较难为大多数普通观众所接受。但一种艺术形式的革新总要经历几个阶段，渐渐成熟。纵观中国古典戏剧史上几次重要的体式转变，莫过如此。美英音乐剧也经历了从传统线性叙事的音乐剧到概念音乐剧再到韦伯等人的糅合两者之长的结构自由、情感强烈的现代音乐剧的演变过程。相信国剧的变革，一定能合理借鉴歌剧音乐剧等西方姊妹艺术，继承传统，健康发展，进而形成一种有别于以往的新型民族戏剧，焕发出旺盛的生命力。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html《芒种》