让·雷诺阿——“独特的现实主义魅力”——以电影《游戏规则》为例

法国“诗意现实主义”诞生之前，即19世纪20、30年代之前，苏联的蒙太奇运动、欧洲先锋派影像运动等已经流行着各种影像的实验，这些运动有的是还未能称作“电影”的影像实验，也有已经成为电影的基石，好比苏联蒙太奇理论的创立。那么法国“诗意现实主义”的最重要代表人物——让·雷诺阿处于何种地位，扮演着何种角色？他的电影经历了无声电影与有声电影等不同时期，横跨黑白电影与彩色电影等不同阶段，在世界电影史上是独树一帜，表现出一种独特的风格——“让·雷诺阿风格”。

一、 现实主义的力量

安德烈•巴赞曾在他未写完的《让·雷诺阿》一书中介绍了让·雷诺阿在看了电影《愚蠢的妻子》以后对电影的第二次皈依，他开始意识到了现实主义的力量——他说：“我隐约看见了一点曙光：也许可以在法国现实主义的传统中用真实的主题来感动观众，于是我开始在身边寻找，惊奇地发现了大量法国味道的内容，而且完全可以搬上荧幕。我开始意识到一个洗衣女工，或是一个正在镜前梳妆的妇女，或是一个推车叫卖的果蔬小贩儿，他们的一举一动都有着无可比拟的造型艺术价值。”①显然，让•雷诺阿的表述是对现实主义力量的深刻体认。

1930年中期开始及之后的十年，让·雷诺阿集中于创作“诗意现实主义”风格的影片，其中在电影史上最具影响力的代表作品有：《娼妇》、《底层》、《托尼》、《生活属于我们》、《乡村一日》、《大幻影》、《兰基先生的犯罪》、《马赛曲》、《衣冠禽兽》、《游戏的规则》等。可以说让·雷诺阿在“诗意现实主义”时期的作品是最具有让•雷诺阿风格的电影，他们最鲜明的特征就在于强大的现实主义场景。通过大量长镜头、景深镜头的运用，结合复杂庞大的场面调度，梳理人物、环境以及社会地位三者的密切关系、对演员表演方式的控制等等，因其对电影语言表现手法的积极探索以及对电影这门新兴艺术背后真正价值意义的探索，让•雷诺阿留名青史，一度成为电影史上最为伟大的导演之一。

《游戏的规则》（1939）讲述的是一个多条线索相互交叉的关于爱情、信任、谎言、背叛的故事。让•雷诺阿通过不同人物相互猜测和男女之间争风吃醋来讽刺和揭示百无聊赖的资产阶级生活如同游戏的一种丑恶无耻的生活状态。故事发生的时间是在一次聚会的夜晚，地点是在一个贵族城堡里，可见古典戏剧“三一律”的特征还体现在其中，通过摄像机局限在一定的时间和空间中移动来实现复杂的场面调度，创造了更加“电影化”的影视作品。在《游戏规则》这部影片中，导演积极采用类似纪录片的朴素风格，特别强调人物与自然以及与社会地位三者之间的紧密结合，体现出它接近真实的现实主义魅力。

二、 长镜头——现实主义的再记录

对于让·雷诺阿来说，在电影《游戏的规则》中，大量的长镜头的运用正是他在“诗意现实主义”激流中寻求真实的一种表现方式。而且他认为演员在电影艺术中起着不可逆转的重要作用，因此他选择大量长镜头拍摄，不去打扰和阻断演员的表演，保证其完整性和流畅性，创造演员和观众之间的联系。让•雷诺阿在影片中出现的神来一笔（39 分钟到第 51 分钟）即主人公家中的一条走廊，对其拍摄、调度以及隐喻性质的运用，可以看出让·雷诺阿对长镜头的运用，使其奇迹般成为“电影史上的一条走廊”，对电影的发展具有深远影响。

导演让·雷诺阿长镜头的运动方式是完整的是独特的是贯彻电影始终的——摄影机在完成电影叙事的同时也能单独成为一种运动。仔细辨认可以发现无论是静止的或是移动的长镜头，无论是长镜头的开始或是长镜头的运动，以及镜头在叙事中如何发挥连贯性的作用，最终人与环境的关系都将成为导演让·雷诺阿对于长镜头理解和把握的精髓。

三、景深镜头——现实主义的延伸

大量景深镜头的运用是导演让·雷诺阿现实主义风格的另外一个特征。让·雷诺阿曾经表述过他对景深镜头的喜好，他说：“我入行越深越喜欢在电影中使用景深镜头。这种方法越是可行，我越是背离那种好像照相馆一样将两个演员呆板的面对面地摆在镜头面前的做法。我更愿意自由地安排我的人物，让他们处于离镜头上不同距离的位置上，然后让他们运动起来。这样我就需要比较大的景深……”。②

1939 年拍摄的《游戏的规则》十分重视动作展示的重要性，大量地使用移动摄影且在一个场景内部将复杂而又富于戏剧性的人物关系通过景深镜头一一加以展示。人们对于一系列深焦距镜头由近及远的展现人物关系和神态赞不绝口。影片著名的“走廊”场景中景深镜头的运用表现出独特的隐喻作用：“在充斥着虚情假意的上流社会，一切都不过是游戏而已：夫妻恩爱是逢场作戏，偷情捉奸是戏耍儿戏，甚至对成功的赞美、对死者的哀叹也不过是虚伪的把戏”③。可以看出,时空连续的拍摄风格系统的被让·雷诺阿运用到景深镜头拍摄中，对追求真实性的现代电影亦有着重要影响。

四、场面调度——现实主义的搬演

让·雷诺阿为了创造电影的现实主义真实感，场面调度具有其重要的作用，加之以长镜头、景深镜头柔和凝练，使其成为荧幕经典。对此我们依然可以从“电影史上的一条走廊”中看出。让•雷诺阿对于这条走廊惊赞的场面调度清晰明了的罗列出其中不同人物之间的混乱关系。从固定不变的机位中发现，客人房间的门在走廊两侧，观众的视线只能看到走廊两侧的门因为客人的意兴阑珊时而开时而关，复杂的人物不断的出入、打闹、笑作一团。此时男主人罗伯尔从远处走来入画进入观众视线，他不停的与客人道晚安。随着摄像机镜头可以看出这样一个大景深镜头，我们不仅仅是看清楚前后的人物和环境，而且它表现出一个完整的时空，呈现出完整的人物关系。镜头随着男主人罗伯尔摇着头走过摇向走廊的另外一个方向即女主人克里斯蒂娜的卧室，男主人罗伯尔边亲吻妻子手背边夸赞自己的妻子的表现然后转身离开，他们之间如此的礼貌生疏，不像普通夫妻之间亲昵。此时留下讨论孩子、情人的琐碎话题的女主人和女仆。总之观众可以看到的镜头只有一个就是女主人克里斯蒂娜的房间，这个房间是个分水岭或者是个照妖镜，门外走廊上的客人和丈夫仍然活跃在各自的角色中不能自拔，而在这个房间里我们看到了一扇门相隔的人性的矛盾与丑恶，打开门成为众人的“我”，关上门表露本我的“我”。如此复杂的场面调度真实的显现出让•雷诺阿电影独特的现实主义魅力。

让•雷诺阿的电影一般不使用影像来表现人物心理或者塑造人物形象，他仅仅只是想要呈现世界的本来面目，更好的还原现实生活。就像安德烈•巴赞在《电影是什么》一书中所说，电影工作者必须懂得一部真正伟大的艺术作品与电影画面本身的力量以及现实生活的“暧昧性”和“透明性”密不可分的。因此，让•雷诺阿将电影这门新兴艺术的探索推向极致，且对于在电影影像的探索中发现的如何将影像回归现实这一种潜在的力量发挥着不可计量的作用。应该说，让•雷诺阿导演全部的电影作品，都表现出对于独特的现实主义魅力的追求，这不仅仅是由摄像本身性质所决定的，更是那个年代在有限的摄像环境下对于无限的生活场景再创造的一种必然结果。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html 《视听》