浅析《打狗棍》中的女性形象

2013年电视荧屏在多样题材的剧作中上演着人生百味和英雄传奇。这些题材中有以《小爸爸》《孩奴》《辣妈正传》等掀起的小儿嬉闹荧屏之风；有以《抹布女也有春天》《咱们结婚吧》《小两口》上演“剩女”和“相亲”的现实生活；也有以《假如生活欺骗了你》《正阳门下》《我的父亲母亲》拉开的怀旧风潮。在众多的年代戏、家庭剧上演的同时，一部《打狗棍》将人们的审美期待唤回到了那个充满爱国激情与民族大义的革命岁月，再现了一部平民英雄的抗日传奇。

《打狗棍》这部剧是郭靖宇导演的一部男人的抗战戏，与之前导演的女人抗战戏《铁梨花》《红娘子》不同，这部戏中更多地表达的是男性视角下的侠义之骨与忠勇之貌、爱国之情与民族之义。男主人公戴天理用一根专打疯狗、恶狗、汉奸狗、侵略狗的打狗棍捍卫了民族的领土，杆子帮用一句保家卫国兴邦的忠训抗击了日本的侵略，众多的爷们儿聚集在一起摒弃家恨联合抗日。这部戏是想表达一种男儿的爱国情怀与义勇担当，在国仇面前男人用满腔热血挥洒了革命豪情，但是，在面对“家恨”时，女人们又成了男人们情感纠结的载体。剧中不同的女性形象也为男性的豪情作了一定的衬托。如果男人是这部戏的戏魂，那么女人也可以成为这部戏的戏骨。所以，在剧中众多男主人公上演英雄豪情、奸诈阴险的同时，我们来领悟下剧中女性所表现的或贤惠独立、或痴情担当的艺术形象。

一、贤妻良母的道德观——秀儿和那格格

传统伦理道德体系中关于女性的认知确立了我们对女性审美根深蒂固的原则和习惯，它也一直影响着艺术作品中关于女性形象的建构。在我国文化体系中，三从四德、知书达理便是衡量女子德的标准，隐忍与宽容、贤惠与孝顺便是其性格的表征。所以，在众多的影视剧作品中这些形象都得到了不同程度的屏幕呈现，不论是《渴望》中的慧芳，还是《嫂娘》中的张敏以及《静静的艾敏河》中的娜仁花、《家有公婆》中的韩珊，她们身上有着几千年来形成的伦理道德参照物，孝顺、贤惠、隐忍、无私奉献等伦理尺度为她们打上了固有的文化标记。

在《打狗棍》这部剧中，秀儿和那格格便是这类人物的艺术表现。秀儿是一个贤惠的妻子，为了完成帮戴家传宗接代的任务，秀儿不惜牺牲自己的生命生下孩子。她给自己树立了一个伦理标尺，既然嫁到戴家就要伺候好丈夫，要孝顺好公公，要给戴家传宗接代，她一生的心愿是做一个贤良淑惠、传宗接代的好媳妇。当她在生下孩子弥留的那一刻在不停地问孩子是男孩还是女孩，当戴天理说出是男孩的时候，秀儿欣慰地闭上了双眼。所以，在秀儿身上我们看到的是一个传统的中国封建女性形象，秀儿可悲的命运让人们为封建社会下的女性感到可怜。同样，作为戴九斤的媳妇，那格格也是一个贤良淑德的女性，她生命中最重要的人是自己的丈夫。她为九斤生下孩子，自己一个人在洞穴里艰难地养活孩子，这样的举动彰显出她身上的贤惠。但是，在那格格身上，我看到的更多的是一种男性对女性的镜像控制，这也是这部剧中的一个创作走向。众多的女性形象是在男性的视域中得以呈现的。

T.S.艾略特曾说，“文明本身就是男人一手制造的。在父权制的神话中，女性往往与较低的物质自然等同”。①我国曾有较为严格的封建等级观念，三纲五常的伦理观念根深蒂固地存在于意识形态之中。所以，父权制理所当然地充斥在文化艺术的各个领域，电视剧作为意识形态的载体，被男权社会纳入男性话语体系之中以实现对女性从外部社会到内心世界的全面控制，男性中心主义在电视剧各个领域得以合法存在并参与意识形态的合法化建构与实践。作为男性导演的一部男性的抗战剧，其中的影像话语不免是男性占据主导地位的。所以，秀儿和那格格作为剧中的好媳妇，本身是一种对传统女性道德价值观的召回，也是男性话语支配下的镜语表达。

二、女英雄的革命情——戴若冰

马克思曾说过：“英雄是哲学史上最高尚的胜者和殉道者。”英雄形象的刻画是人们心理上的一种自我超越。说到英雄人们自然便会与男子联系在一起，似乎英雄的生活定格在男性的领域。与历史题材剧塑造的帝王将相的英雄形象不同，这部抗战剧的英雄体现在小人物上，他们身上有着人性的纠结和情感的矛盾，他们有着普通人所谓的爱恨情仇。但是，我们这里想要表达的不是以戴天理等为代表的抗日英雄，而是在女性身上体现的那种英雄情结。说到女性英雄，剧中的戴若冰便是这一人物类型的体现。这个女孩有着自己的身世之谜，她长大后领导学生游行，积极参加抗日活动，加入共产党等，她是剧中一个有着独立意识的女性形象，她敢于追求自己的理想和爱情。在亲情和民族面前，她选择后者；在感恩和献身面前，她选择献身革命事业。所以说，这个女子的一生都在与革命和国家紧紧相连，她的爱情里有着志同道合的革命伙伴——高镜湖，她的亲情里面有着热河人民的大英雄——戴天理。

人都是理性的，特别是在自己该做的事情面前，对于戴若冰这样一个忠于共产党的革命者来说，她的思想是理性的，所以，当得知亲生父亲方梦桥是大汉奸时，她毅然决然地要行刺方梦桥。人也是感性的，当她带着满心的愧疚和感恩给戴天理磕头的时候，她默默地说：“如果有来世，我还要做三道牌楼戴家的女儿。”这一幕是感人的也是让人佩服的，是为若冰的满腔革命情怀所折服，也为若冰的感恩与孝顺而流泪。戴若冰的结局是悲剧中的喜悦。悲壮的刑场婚礼是若冰的结局，当戴若冰和高镜湖为革命献身的时候，若冰的一生被赋予了人类崇高的悲剧美感。那便是鲁迅先生所说的，悲剧是把人生有价值的毁灭给人看。所以，戴若冰这是一个充满革命豪情的女性形象，辅助了男性的英雄形象，也给予这部剧中女性形象一个升华。

三、痴情女的情义观——那素芝

自古以来就有女子为爱痴情的佳话，在戏曲中便有这些所谓的十大痴情女子：一代才女卓文君、苦守寒窑的王宝钏、哭倒长城的孟姜女、千里寻夫的冯素贞等等。在这些女子身上我们领会到了《诗经》中爱情“士之耽兮，犹可脱也；女之耽兮，不可脱也”的内涵。情感是近几年来电视剧中不可或缺的元素之一，对于情感的分寸把握我们在此不作议论，只是单纯地分析情感在剧中所起的作用以及引起的戏剧冲突。《打狗棍》这部剧中交织着各种各样的情感，作为痴情女的“那素芝”与英雄戴天理的情感便是这部剧的看点。剧情的一开始，便交代了那素芝与戴天理的关系，那素芝苦等戴天理十三年，便看出了这个女子的情义观。当我看完这部剧后，不自觉地便会给“那素芝”一个痴情女的头衔，笔者的目的不在于痴情女，而是她的情义观。

“那素芝”作为贯穿全局的一个人物，人物刻画得很好，给予观众很高的审美期待。她的性格形象摆脱了扁平人物的单薄，体现了圆形人物的立体与丰满。首先这个人物身上有爱，她对戴天理的爱是在十三年的苦苦等待中呈现的，在得知戴天理带回一个女孩之后仍然要成为孩子的后妈；她有情，在仇恨面前，她知道自己情归何处，她没有让马九斤去寻戴天理报仇而是一次次地阻止他，因为她认为，上一辈的仇恨不需要下一代来承担；她有义，在民族和亲情面前，她选择了民族，亲自捣毁自家贩卖鸦片的勾当，在父亲的刑场上，她的不回头是对正义的捍卫，她的痛和泪是对父亲的歉疚；她有担当，当二丫头死后，她毅然举起抗日的旗帜，遣散鸡冠子山的众兄弟，延续老二婶的称号。正是这样一个女子，让我们看到了一个有情有义的女性形象。最后，那素芝与戴天理走到一起也是导演对这个人物的肯定而赋予她幸福的结局。

四、讨论

从上述众多的女性形象可以看出，这部剧的目的是在用女性烘托男性，换言之，这部剧构成了一个以男性为话语中心的语境，女性的命运是依附在这些男性身上的。学者李小江在《解读女人》中，把“走向女人”分为四部：从女性自我意识觉醒（意识到社会中应该有自己身为女人的一个合法、独立的生存空间），到女性主体意识觉醒（意识到身为女性的我们应该也能够做自己命运的主人、生活的主人），再到女性群体意识觉醒（意识到每一个“我”都是女性群体中的一员，都应该为所有女人的成长和发展尽心尽力），直到今天，将我们的觉醒化作自助、互助的实际行动。②根据这一见解我们看到电视剧正在逐步发展，从以前的被动地依附转变为今日的独立，创作者和文本不再只把女性置于男性的视野中加以观照，这是一种之于女性话语的进步。然而，这部剧恰恰又扭转了这一局面。是因为这是一部男性抗战的戏才使得这种男性支配女性的语境成立，还是导演本身所具有的男性视角？

何为女人？女性主义学者、作家安妮欧力克指出性与性别的差异，性指一切生物意义，包括女性的生殖能力、基因、性器官与荷尔蒙；性别代表女性所处文化对她的期待，也就是说，所谓的女性特质是由社会界定，并非与生俱来的。③所以，在众多的影视剧中男性所建构的话语权支配着女性，使女性的意识在男性的视阈下建构，从而完成对男性的褒扬。所以，在这部剧中，强烈的男性意识侵占着女性的话语。那格格的言语表达是通过戴三斤呈现给观众的，这正是男性支配女性的一种体现，玉格格死于那图鲁对大烟的依赖，小铃铛死于那图鲁的怀疑，那素芝的命运在两个男人之间反转，秀儿死在传宗接代上，这种镜像呈现出了男性的话语场域。

这部剧中众多的女性形象向我们铺陈了一个个英雄传奇的抗战史，正是在与这些女性的情感纠葛中才还原了英雄人物的平凡与传奇，透过这些女性形象的建立我们更能感觉到这部剧背后的男人戏。她们或许是悲剧的但是她们升华了艺术上的美学内涵；她们或许是坎坷的，但是她们满足了观众的审美期待；她们或许是无奈的，但是正是这种无奈引起了观众的情感共鸣。在一部以男性视角演绎的男性的作品中，我们也看到了伟岸背后的柔情，就是那些女子呈现的这部剧的细腻与温和。

但是这部剧也给予我们一个深刻的议题，那便是剧中的女性大都是悲剧性的人物，女性的命运也是依附在男性的支配下。这在一定程度上与当今社会语境下的女性表达有所背离，似乎又在还原初期表达的刻板女性形象。家庭伦理剧正在走向女性形象的多元化展示，渐渐突出电视剧的女性表达意识。而以抗战题材为主的男性作品仿佛又陷入了这一创作窠臼。笔者认为即便在女性视角的抗战剧（如《铁梨花》《红娘子》）中，也有女性话语的失语现象。所以，“男人抗战戏”中应更多地突出女性的话语权，不能一味地突出男性或某些女性，如果能在一部戏中实现两者话语的对等，那将会创作出不一样审美期待和艺术品位的作品。

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