超越主义的现实三种-文学论文

无论是古往还是今来，国内还是国外，东方还是西方，儒道禅还是基督教。那些被土地文化滋养的作家，被土地文化支撑的作品都阐释了一种现实或者说刻录了一种现实。像马尔克斯的《百年孤独》，福克纳的《我弥留之际》，鲁迅的《阿Q正传》，沈从文的《边城》，老舍的《四世同堂》，萧红的《生死场》等等。他们或多或少，或有意识或无意识地沾染了现实主义。我们这一代人读沈从文的《边城》，觉得它就是陶潜的《桃花源记》，那幽远的湘西小镇就是令人歆羡的桃花源。我们迷恋陶醉，也深知它的遥不可及。对于土地，对于现实，我们似乎已经失去了“相信”的能力。
阎连科站立在真实厚重的“土地”上，在“现实”这一方向上，踏出自己的一条路，即“超越主义的现实”。他的小说虽然充满了乡土的味道，却又不同于传统意义上的乡土小说。他通常采用一种特别的，前无古人的叙事角度和语言词汇，给人一种耳目一新的感觉。其小说的大背景是河南农村，我们可以看到许多作品都是从那里应运而生，如《受活》，《日光流年》，《黄金洞》，《年月日》，《耙楼山脉》，《耙楼天歌》，《瑶沟人的梦》……土地是他的小说永远的主题。在《仰仗土地的文化》中阎连科明确的表达了他的土地文化观：“土地文化作为文学的土壤，作者和读者都有可能透过作品触到它绒绒的根须。而国外和国内的许多作家，之所以能够成气候，与他们对土地文化的理解，深眷显然是分不开的。”可见他对土地文化的信仰和推崇。
他的多部作品，如前文所提到的那些正是他追求“超越主义的现实”的创作理念且力求坚守土地文化的体现。有些作品中看似难有“现实”。满是寓言，想象，夸张，无序。疯狂的卖皮，亲情的沦丧，金钱的腐蚀，人性的黑暗，活着的挣扎，过早的死亡……“我在河南农村出生成长，生活细节和人生经验长年累月地积累，逐渐形成你对世界的看法，你对自己人生的认识，你对中国社会的认识，对中国历史的认识，后来你通过读书改变或者巩固你的看法和见解，你的作品也因此更个人化，因此而深刻。那作为一个作家，这一块土地可能是你真正需要去体现的。所以，离开乡土我是无法写小说的，我对土地的认识和关注，是永远不会改变的。”我们能深深的感受到他对故乡，对乡土，对土地的孜孜眷恋和坚守。他正是力行了自己所推崇的土地文化，并且在这个方向上走出了一条道路。土地正是阎连科的创作原动力和创作理念。他十分明确自己写作的动机，目的，所以关于他写作的追求，他自己的概括最为精准，即超越主义的现实。
土地情结可以说是阎连科超越主义的现实理论的核心与主线，而荒诞就是其小说创作的一种表现多部作品，如前无古人的叙事角度和语言词汇。
二、荒诞
阎连科的小说追求现实，却又充满了令人瞠目结舌的荒诞。他的大多数作品都是给人这样的感受。
正是这个特点。他使我们联想到了魔幻现实主义。对于《受活》这部作品，批评界几乎都是把它与《百年孤独》作比较。两者确实有相似之处，但却是完全不同的。两位作家都善用天马行空的想象，文本夸张而荒诞。但两部作品却各自成活，生长于自己的土地上。好比说两个人都披了一件华彩绚丽的外衣，却有绝然不同的肤色气质。
阎连科说“《百年孤独》和《受活》是完全不同的，透露出来的气息也是完全不一样的。”从创作意向与角度来说，阎连科走的是一条中国特色的道路。
不可否认的是拉美文学对他，对他那一代的中国作家的影响。“在现实主义长时间统治中国文学的时候，忽然间我们看到了拉美文学，非常新鲜，非常刺激。而且这些小说和我们的小说有很多的相似性。”但阎连科更注推崇中国本土的优秀作品。“但中国的小说里，《西游记》、《聊斋》早就完成了这么个东西，只是讲的故事、人物、内容不一样。”同时，他也认识到了问题，“现在有个倾向不好，你写作一本小说，评论家一定要去寻找另一本跟你相对应的小说，你的小说来源在哪儿?我不知道为什么会出现这种情况。可能是大家对本土文化没有了自信心。我的确看了拉美小说，但我也看了《聊斋》、《西游记》这种天马行空的作品，为什么我不可以从《聊斋》中受这种影响呢，而非要从拉美文学受这种影响?我认为这是中国作家民族意识的自觉与承担，对文学的发展是有积极的作用的。
他的另一部长篇作品《坚硬如水》堪称是对人们审美惯性和思维惰性的一次颠覆。“高爱军与夏红梅这两个人物，既是具象的，又是抽象的，既是物质化的，又是精神性符号化的，他们始终在欲做爱而难以尽情如愿、欲夺权而难与传统抗衡的悖论中挣扎，一直在寻求缓解焦虑、释放原欲的途径，又不断走失，迷路，疯魔化。他们是一对奇异的兽，是权力与性欲的混合体……高夏二人日渐沉沦，发展到指鹿为马，构陷他人，颠倒黑白，双手染血的地步。作品就这样通向了对政治的荒诞和人性的荒诞的反思乃至反讽。”荒诞和真实并驾齐驱，怪异的人物和情节并存。两个人物进发出超常的激情，好似高温烧晕了理智。他们永远处于亢奋中而又折磨着自己，随时都在经受血淋淋的考验和狂喜。并且都患有“语言谵妄症”，把微小的事儿说得具有革命意义。阎连科大量地、甚至夸大地复制了这种语言，不是为了“再现”历史，而是因为这里有一条秘密通道：“人在滥用语言时掉进意义的深渊，真的与某些绝对沉重、绝对宏大的事物相遇。于是，事情就简单了，平日隐藏于生活底部的那把刀寒光闪闪地露出来，被人性所注定的宏大命运要试试锋刃。”
荒诞只是海上浮冰，而隐藏在海面之下的积冰则是严肃。它关于命运，人性，甚至民族性。这就是阎连科的小说，表面荒唐夸张，内里却永远承载沉重的主题。荒诞是他追求超越主义的现实的一条路径，一种手段。而大胆直白就是他的标志性语言风格了。
三、直白
语言是思想的载体，对于文学创作来说，语言更是灵魂。一部作品成功与否，语言起着决定性的作用。有深度的思想，有意义的内容，具启示性的精神，若没有恰如其分的出口使之流泻，都是徒然。
大胆直白是阎连科小说一记醒目的标签，充分甚至过分地展示。他的人物、对话、场景，看似夸张、过火甚至极端。但又是熟悉而真实的。
对于《坚硬如水》，雷达曾说他为“这作品风格上的酷厉和惨烈所震惊，但我也并不赞成过于观念化的写作，比如有意无意搬用弗洛伊德的原欲说，比较直露地把观念性东西植入小说……就对于性与‘革命’、压抑与释放，作了过于简单的解释。幸好这只是偶然戳露在外的字句，整部作品并非如此。另一点是，艺术讲究节制，这点过去现在都不过时，而作者在这部作品里，似乎过于放纵自己的言语了。……很多人不习惯或者厌恶这样直露放达的语言风格，这只是个人欣赏口味的问题。而运用哪种方式是作家创作的需要。对于阎连科的作品我们并不能完全否定其所表现的人物、语言、动作在某种程度上的真实性。文本采用的是“文革”语言，在我们这一代人看来是充满黑色幽默的味道，充满荒诞感，甚至趣味性。因为我们对那段岁月是陌生而充满好奇的，所以这部作品也可以是我们直观了解“文革”的一种途径。而对于年长一些的读者来说，他们仿佛是重温了那段充满激情却又不堪回首的红色年代。阎连科曾说“我写这个小说，完全是对“文革”语言一种深刻的记忆……当时整个民间的语言，完全被政治泛化或者被书面泛化了。人人都会背《毛主席语录》，人人都用那样一种红色的语言去说话。
他直白坦荡，揭露我们不敢直面的，挖掘我们隐藏最深的。《坚硬如水》中的性和革命；《日光流年》中的死亡和惨烈；《受活》中的残缺和苦痛；《风雅颂》中的虚伪和腐败：《瑶沟人的梦》中的希望和绝望；《朝着东南走》中的执著与哀伤……所有的一切都暴露无遗，不含蓄、不留情、不隐藏。无所顾忌地触及我们的软肋。刺得我们眼睛生生的辣，撞得我们心头阵阵的痛。他展示给我们的是更加纯粹的文字，没有玄虚与艰深。一切看来简单明白，却并不随意无序。直白通俗并没有降低作品思想的深度和艺术的水准，而只是作为一种风格特色在作品中彰显。
他追求现实，追求超越主义的现实。他不是一个只会拍摄画面的摄影师，而是一个用自己的思想构建幻境却极力表现客观的导演。土地文化的信仰、荒诞夸张的风格、大胆直白的语言，都是其创作的标签，更是其前进在“超越主义的现实”的道路上挥舞的旗帜。