灰色城市中的存在-艺术论文

　　一、无奈与茫然——从《小武》到《世界》

　　贾樟柯的电影注重了“沉默的大多数”，以平等、朴素的写实手法来表现当代中国社会底层被忽略和被遮掩的生活，我们以实际的触角感受到了真实的中国人的真实语言和真实的生存状态，面对社会的进步，早期在贾樟柯的影片中被表达为无奈与茫然。

　　1997年，人们正是通过《小武》这部电影认识了中国电影界才华横溢的贾樟柯，这部电影也被法国的《电影手册》评论为“摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片”影片致力于还原一个真实的场景，大量采用群众演员，使用长镜头、实景拍摄，重现了90年代末期小县城的真实生活，力图呈现出一种纪实的风格。小武没有学历也没有技术，以偷窃作为谋生的方式，他本以为人际关系很简单，但是他的天真和人生理想在亲情、友情、爱情的打击下彻底破灭了，他对社会充满了恐慌和茫然。本片以突出还原他们作为普通个体的身份，通过表现他们现实生活的失落和焦虑茫然对社会进步的不适应。

　　《小武》带给我们的是一座灰色破败不堪的小镇，萧条凄凉的城乡，荒无人烟的山村，艳俗迷离的小歌厅，空洞茫然的面孔……暗淡的灰色强力地表现了小城不断蜕变，迈向现代化的历程，挖掘出发展背后的真实状态，震撼人的心灵。与此对应，小城曾经这些具有自己特点的规划和秩序已成为对小城年轻人的束缚，小城对现代化的追求首先必须是对小城自身的突围。影片《站台》中的站台不仅仅是现实生活中的站台，更是他们心中为梦想奋斗的起点，是一种时代的起点和人生的起点，踏上了人生的站台开始了他们探索外面的世界，实现人生的目标。崔明亮、张军、尹瑞娟等人对城市和现代社会有着天生的向往他们为之做出不懈的努力。在自行车的后座上，伸展双臂，体会着假想中的飞翔，但最终在钟萍的感召下、在其“艺术”道路山穷水尽之后，也回到市民社会；像影片《任逍遥》中的斌斌和小济渴望着爱情，梦想着发财，他们甚至想通过参军来改变他们的现状，虽然他们只是这个小城市中的两个无业少年。“任逍遥”有着自己率真的性格，任由自己的性格办事，是我们青春的碰撞和对生命的热爱，更是对生活压抑已久的心火的释放，不去想后果。但是，旧的观念体制依旧阻挡着他们追寻新生活的脚步，他们的冲突体现在生活中任何的一个细微之处，最终，在一步步的生活中，他们被生活磨平了棱角，他们的对新生活的激情也转变成了平庸的生活，电影展现了梦想在现实面前的脆弱。

　　2004年，贾樟柯将自己的目光转移到了都市，他不再只是自己的记忆了，还表现出他眼中的新移民对于21世纪大都市的认识和记忆。影片《世界》中主要在接受大多来自乡村青年的移民城市——北京和上海。贾樟柯的首部公映作品《世界》则在题材上靠近了城市。《小武》《站台》《任逍遥》这三部影片都表现了所有人对于青春梦想的追逐和拼搏。就算真正到了《世界》也会被现实所打败，贾樟柯将主人公放在世界公园这种虚拟的世界中，但是现实是很残酷的，小桃和太生就是一个很尖锐的对比，一个在灯光绚丽的舞台，一个在阴暗潮湿的宿舍。他们都是这个城市的新移民，但是他们自身都没有能够融入到这个社会中，这也就有了《世界》中小桃长达6分钟寻找“创可贴”，在贾樟柯认为，现实世界给他们造成的伤害，已不能靠自己来修补了，需要一个外界的“创可贴”来抚慰自己。

　　他在探讨着民工的困境，而他们却想知道其他阶层的生活，加之小城巨变、商业诱惑这些都促使着《世界》的主人公走出去，去发现大城市的美好，但是现实再一次开了个玩笑，在这里的大城市，生存更加困难，社会阶层也更加明显，人们越发难以沟通。

　　二、反省与思考——《三峡好人》

　　贾樟柯的电影都以记录居住在社会最底层的人物为主要线索，研究变现他们的生活状态，向真正的社会公众去表达他们的思想，让他们去倾听那些逐渐被主流话语淹没的声音，给了他们一次真正面对社会的机会。《三峡好人》（2006）则是从另一个角度去表现电影的主题，通过反省自己的婚姻、自己想要什么、舍弃什么。正是他的这种反思才有了他到三峡坝区，有了以后的故事。

　　煤矿工人从汾阳到奉节千里寻妻，在长江边上见到了他十六年未见的妻子，彼此怀念，并决定复婚；女护士沈红从太原到奉节寻找失散未归的丈夫，他们也是在大坝相遇，结果却相差甚远，最终黯然分手。他们虽然结局不同，但是他们都发生在三峡大坝的建设时期，他们都将自己内心的想法转化为现实，这已不仅仅是一种生活物质的追求，更是一种对内心精神的渴望。男主人公默默找寻、等待自己的妻子，并通过找个苦力工作来维持漫漫的等待。女主人公则放弃了本不属于她的婚姻，开始新的生活。他们早已将物质的东西看淡，精神才是他们追求的目标，家庭、婚姻才是他们关注的，这对于现在强调物质和商业的社会是值得我们学习的，由外转向内部，这是电影展示，也是我们应该学习的地方。

　　《三峡好人》中，贾樟柯走出虚妄的“《世界》”，又一次进入他最熟悉、也最擅长把握的中国内陆小城镇。在贾樟柯的电影作品中，没有试图改变现实的高昂的热情，他以其一贯的风格通过“寻找”旅程向观众展示着令人震撼的真实：在荒凉破败的残垣断壁上，全身包裹着防护服的卫生人员无声地喷洒消毒剂，同样沉默的是在旧城废墟上赤裸上身、抡着大锤、挥汗如雨劳作的拆迁工人们：拆电厂、拆教委大楼、拆银行、拆老百姓的住宿楼，在纷乱搬迁的大背景下，这些人物的命运都存在一种不可预知性，但表现出了现在人们的真实生活状态，这也表现在现在这种文明情况下底层人民的生存状态和他们自己坚定的情感和价值观。

　　三、伤逝与颠覆——《二十四城记》

　　为了表达社会生活的真实感，贾樟柯把电影技巧和形式逐渐抛弃，尽力用直接简单的镜头和视角复制现实的表象和细节，然后把自己需要表达在镜头的联想和叙事上，这就有了影片《二十四城记》（2008年）。影片中的“二十四城”取自于诗句“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”，故事的原本就是成都一家有60年之久的国营军工厂，在贾樟柯采访的一百多名工人中，有五位是真实形象，与另外四位虚构的主人公共同出现在银幕中。现实中的420厂、二十四城和电影文本《二十四城记》之间、具体的工人讲述和虚拟扮演之间互为彼此、相互阐述，再次表达了贾樟柯个人对时代一贯的思考态度和距离感。

　　一个国家或者一个城市可以通过电影、书籍、建筑来进行自我确认，历史的细节、现实的片段都可能成为我们建构自己身份的材料，贾樟柯敏锐地察觉到了这一点并且在他自己的电影实践中把空间的变迁、比较放在了非常重要的位置，《二十四城记》是贾樟柯个人对我们这个国家的身份确认，也是对他自己和我们每个人的身份确认。电影运用了比较独特的空间话语的手段，它将镜头停留在家中、厂房、操场等精致的空间，电影用纪实的手法，根据电影角色的话语追溯流逝的时间。420厂的拆毁和重建是大规模工业风景的消逝和商业化居住风景的崛起，他想抓住的是中国现代化进程中曾经工人阶级的光荣和国有企业的辉煌，而现在被遗弃的感觉更加生动：当吕丽萍举着输液瓶路过停机坪的时候，何尝不是个人的痛苦对历史的一次无意义的缅怀，而赵涛坐在甲壳虫车里从郊区的植物中间望向银幕，望向420厂推倒之后的未来时，难道不是一种新的市场逻辑和资本力量在控制了文本内外的梦想。特别是公车上中年女工娓娓道来个人经历，那种口语记忆带出的情绪感染，素朴而又简单的质感。在中国现代化进程中，一座工厂的没落与整个国家战略发展相比，显得微不足道，那只是一个国家发展道路上的一个小插曲，至少整个社会是欣欣向荣的，然而，这些插曲对于经历过那个时代的当事人来说，却是一辈子的记忆。

　　贾樟柯将电影做成了纪录片的样子，从一个一个人物的故事切进去，构筑起那些无结构的情节。缓慢的镜头、黑色的间隔、文字的旁白、人生的访谈，在人们的叙述里我们可以梳理出一条线索，体制的解体，从集体到个人的回归。这个主题会很容易让人联想起随之而来的激烈批判，但最终影片呈现出的效果倒更像是个人情怀的展示。与其含蓄隐晦地去抨击一种体制，不如在这体制行将消解之前留下自己最后的一串记忆。从人们的口中，我们可以感受到对命运的哀叹，但是更多的不是针对体制而言的。人与体制间的关系，本身就是矛盾的。体制造成了人的悲剧，但人又无法否定体制，因为他们的青春，他们人生的全部价值都是依靠体制来实现的，对体制的诋毁，无异于自我毁灭。和现实一般，生活循环不已，电影完结了，人生还得继续。

　　贾樟柯是“作家导演”的实践者，身为“第六代”导演的代表人物，他的理解就是“我的电影是我的表达，就跟说话和写作一样，只不过我用的是镜头”。贾樟柯对于他的电影理念从来没有动摇过，从1997年的《小武》开始就一直保持着，他对于电影的理解就是，并且一直坚持的:“电影让我们冲破自己狭小的生活圈，去关注更多的人群。电影创作不可以‘去理想’，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众。”而贾樟柯一直坚持着他的这种理念。