民族歌舞的都市化景观再现——学术探索

民族歌舞通常被人们视为与乡村场域和传统社会中娱神、娱人以及和宗教仪式紧密相连的一种民族、民间文化活动。在现代旅游业的影响下，民族歌舞艺术因其具有突出的异质性和审美价值而被纳入了大众消费之中，成为民族旅游中的文化景观。伴随着旅游业的发展，少数民族歌舞的展示场域不断转变，从乡村走向了城市，成为一种都市化的景观再现。
自20世纪90年代以来，在中国的一些中心城市和旅游景区相继出现以少数民族歌舞为卖点的旅游产品，例如北京、深圳等城市开始出现的民俗村，它呈现给旅游者大量的少数民族歌舞展演。与此同时，一些旅游地的民族餐馆，为了吸引更多的游客，创作了一种以特色餐饮结合民族歌舞为形式的旅游文化产品——“歌舞伴餐”。
大型民族伴餐歌舞《吉鑫宴舞》最开始就来源于“歌舞伴餐”。《吉鑫宴舞》的创作公司吉鑫集团于1990年在云南省昆明市成立，建成初期是一个专门经营云南民族餐饮“过桥米线”的餐饮企业，1992年先后注册了“吉鑫”和“吉鑫园”两个商标。吉鑫公司最早开设的吉鑫滇味城是昆明市一家经营过桥米线的餐厅，1998年吉鑫滇味城引进了一些民族歌舞表演，采用“歌舞伴餐”的形式从事商业经营。虽然吉鑫滇味城初期在“歌舞伴餐”中展演的民族歌舞节目还十分简单①，但是这种与其他同类民族餐饮产品体现出差异性的文化产品在市场已经颇受欢迎。获取了良好的经济效益的吉鑫公司开始逐步对昆明②的消费市场进行考察，发现到云南参加民族旅游的游客不仅数量巨大，并且游客对于民族文化产品的需求也呈现出多样化趋势。因此，吉鑫公司将目标客户群定位于来昆明观光旅游的中外游客，开始策划更大规模的民族文化产品以迎合旅游市场的发展。在各种条件具备的情况下，吉鑫公司多次出国考察，在借鉴了大量国外大型歌舞秀形式的基础上，创作出以民族歌舞表演为主，特色餐饮为辅的“伴餐歌舞”，也就是后来的《吉鑫宴舞》。
相对于小型歌舞伴餐的简单拼凑，《吉鑫宴舞》的创作则是一种复杂文化产品的生产过程，既需要突出民族歌舞展演，又要巧妙连接饮食和歌舞；在凸显云南地方民族文化符号的同时，又融入了其他地区和民族的歌舞元素，并且将民族餐饮、歌舞与都市时尚文化元素拼接为一体。经过商业化的包装、宣传，借助特别精心设计的服装、灯光、舞台布景，《吉鑫宴舞》成为在都市场域中展示现代少数民族歌舞的景观。这种都市化民族歌舞景观吸引着大量的游客，不仅创造出巨大的商业价值，并且已经成为一种产业模式，复制到一个又一个的旅游城市到2009年为止，吉鑫公司制作的民族歌舞景观包括了昆明《吉鑫宴舞》，西双版纳《勐巴拉纳西》，三亚《浪漫天涯》和西安《梦回大唐》。，成为当代民族旅游中不可忽略的文化事项。
《吉鑫宴舞》所代表的不仅是旅游市场中出现的一个民族文化产业特例，更重要的是展示了少数民族文化在经济社会中发展的一种路径。因此，对于《吉鑫宴舞》关注的意义也不仅在于对都市化民族歌舞景观文化特征的认识，更在于对文化现象背后民族文化创新方式的探索。
二、《吉鑫宴舞》的景观特质
高度商业化的民族歌舞景观构建了一种集民族传统文化、现代技术、大众消费文化为一体的景观系统。《吉鑫宴舞》中的民族歌舞展演无论是形式还是内容都使观众置身于一种体验民族文化的氛围中。视听感官的享受以及对“异域”的体验成为民族歌舞展演的核心价值。尽管民族歌舞是景观中最为直观的部分，但整个产品展示的过程却是通过多个不同部分的景观来系统建构的。都市化民族歌舞景观并非是要复制、再现乡村场域生活中的少数民族歌舞表演，而是借用民族歌舞符号创作出符合观众想象中的丰饶、华丽的异邦。因此，《吉鑫宴舞》从剧场建筑到舞台布置、从歌舞曲目到故事情节都是精心设计的景观场景。
首先，针对超过90%的观众都来自于中国东部地区的实际，差异化的民族符号建构成为了《吉鑫宴舞》景观设计中的重要特色。《吉鑫宴舞》的剧场外观借用了流行于云南南部傣族地区的南传藏座部佛教建筑缅寺，打上民族特色的标签，在第一时间就能吸引游客好奇的目光。剧场的内部场景同样是精心构建，莲花灯、泥金塑傣族女神像、莲花状的舞台都是带有民族符号的工业产品，将标志地方民族文化特色符号融入其中，同时也更多地加入了拼接的流行文化元素以迎合都市文化中的审美情趣。
在民族歌舞的展演中，《吉鑫宴舞》并非局限于某一个民族，而是强调云南整体的地域文化特色，就使得多个民族、种类繁多的民族歌舞成为总体展现的一体化景观。不同于民族村寨中表演的、相对单一的民族舞蹈，《吉鑫宴舞》1小时40分钟的演出展示了云南25个民族的26种舞蹈和数以千计的舞蹈套路，彝族大裤脚舞、跳菜、烟盒舞、拍手舞、藏族锅庄、旋子、白族霸王鞭、景颇族银泡舞、哈尼族银铃舞、佤族甩发舞、纳西族舞蹈、傣族孔雀舞、佛教舞蹈、佛教长甲舞、蜡条舞、羽舞、兽皮舞，以及来自云南以外的唐朝宫廷舞蹈、汉族荷花舞、苗族舞蹈、缅甸舞蹈、朝鲜舞、新疆舞、印度舞、安南金族舞蹈等都成了组合歌舞景观的元素，种类繁多、光彩夺目的民族歌舞共同营造了游客印象中的“七彩云南”。另外，《吉鑫宴舞》以四夷觐见南诏王为主题组织了整体歌舞展演的叙事结构，并且这种编排方式既突出了云南的主体，又将云南地域以外的民族歌舞符号组合在一起，既丰富了歌舞景观的表现内容，又兼顾到更多观众的审美情趣。《吉鑫宴舞》的演绎历史同样是一种民族歌舞的创新编排方法，歌舞展演中出现的夜郎国、安南国、天竺国、高丽国、龟兹国、吐蕃国、瓢国、花马国与南诏的确存在，但它们明显不处于同一历史时期。但是《吉鑫宴舞》对“历史”、“传统”的嫁接不仅增加了艺术作品的丰富性和观赏性，更使得观众置身于一种模拟的历史景观之中。
《吉鑫宴舞》的设计不仅涉及对舞台、灯光、场景的设计，也涉及对舞蹈服装、舞蹈节奏、舞蹈时间的设置和安排。简化了起、承、转、合的编排方式，碎片化的故事情节，夸张的舞蹈语言，艳丽的民族服饰，强烈的节奏，独特的舞句空间和时间设置带给了观众震撼、愉悦的审美体验。坐在席间的观众一面享用过桥米线、菠萝饭等具有地域特色的民族餐饮，一面欣赏《吉鑫宴舞》演绎的南诏王历史故事，“南诏王”的身份体验便在歌舞升平中产生。观众如痴如醉地沉醉在色彩缤纷、应接不暇的民族歌舞景观中，在这样的舞蹈景观“轰炸”之下，离开演出大厅的观众很难全部说出演出了哪些民族的舞蹈，然而大多数的观众却认为这就是符合他们认识的民族歌舞景观。
再者，媒介设施的运用让少数民族歌舞转变为全方位的视觉景观成为可能。现代化电子音乐和灯光技术充当了《吉鑫宴舞》中传播舞蹈表演的主要媒介。通过电子媒介的再造，多幅乡村场景的图像片段拼接组合，不管是元阳哈尼族的层层梯田，景洪傣家的竹楼，还是雄伟的怒江峡谷都可以在组合的电子图像中找到踪影，从而使得游客得以在固定的观看场所中获得超越时空限制的旅行体验。《吉鑫宴舞》中所使用的民族音乐蕴含云南多个少数民族民歌，例如傣族音乐和彝族海菜腔，但是它并没有将民歌直接搬上舞台，而是运用电子集成对多种民族音乐进行了再创作《吉鑫宴舞》演出过程中的配乐全部由电脑控制，通过音响传输到演出厅里，任何时间都可以人为控制声音的大小、强弱、缓急和节拍。国家一级音乐编导伍嘉翼认为，《吉鑫宴舞》的音乐创作最大程度上地保留了民族音乐元素，用大量的新手法让传统民歌更加鲜活生动。。《吉鑫宴舞》实际上已经使传统的民族“歌”与“舞”相分离，在媒介技术的帮助下，展现出一种“表演真实”的特征，不同图像、音乐的拼接勾勒出了立体的、流动的，视、听、感融为一体的景观。现代媒介技艺为《吉鑫宴舞》增强了产品的表现力，当这些现代传媒所营造的图像和场景呈现在观众面前的时候，造成“眼见为实”的效果，代替了“乡村”场域，制造出“拟乡村”的仿真景观。
同时，《吉鑫宴舞》也积极地迎合着都市文化中的消费规则，例如注重通过观众席位的布局来凸显不同消费者的地位、品位。《吉鑫宴舞》的观众坐席按照价格的高低分为包间、卡座和圆桌，区分了不同消费能力的观众。可见，《吉鑫宴舞》的剧场景观一方面在于标识着“民族”、“云南”的特色，另一方面也在满足商业社会中游客对于身份消费的需求。
从剧场、歌舞、媒介景观制造看来，作为消费商品的《吉鑫宴舞》已经不再是传统民族歌舞形式的再现，而是一个精心设计的文化工业产品。片段化、拼接化、符号化，形成了民族歌舞景观最为突出的特点，声、光、电与民族歌舞的和谐共鸣体现了都市化民族歌舞景观的现代性。以《吉鑫宴舞》为代表的都市化民族歌舞景观既依赖于消费场域对民族艺术符号进行的再构建，同样需要对包装设计上的精心制作以及现代科学技术的运用。
波德里亚（Jean Baudrillard）在对后现代的文化商品构建评价时，将文化产品形容为一种外在的、“符号操作”的消费艺术。[1]（P120）《吉鑫宴舞》对传统民族符号的打破和重组、拼接，对声、光、电等现代技术的运用，和在乡村场域表演的民族歌舞相比体现出巨大的差异。都市化民族歌舞景观制作的目的是要使得它看起来更符合一个与票价相符的精美艺术产品，而并不是再现所谓具有“真实性”的、“原生态”的传统民族歌舞。从乡村走向都市的民族歌舞景观是民族文化符号叠加创造的结果，高度商业化的《吉鑫宴舞》显现出民族文化从景观到景观社会的特质，成为了消费市场中的强势文化。