时空意象的生成与超越——江淮论坛

何谓意象？意象是我们对源自于现实世界的感知表象变形后赋予其一种具体而特殊的意义，即康德所谓灌注了生气——之后，它就成了意象。意象显然是在艺术家对表象变形的基础上融注了艺术家对生存更独特的理解与更深刻的领悟。
表象与意象的关系如同建筑材料和建筑物的关系，建筑材料固然不等于建筑物，但看不到建筑材料和建筑物之间的内在联系也是绝对错误的。当我们承认建筑物的风格早已潜藏于建筑材料之中时，我们也不得不承认意象的特征已经内在于表象之中。
1.理性认知是制约时空意象形成的重要因素
作为意象之灵魂的 “意”，无论从其内涵还是其制约想象——生成意象手段的角度来说，伴随表象形成的最初的理性认知都是非常重要的因素。人们在对周围具体事物的感知、回忆、想象中，形成了时空表象，于此同时产生了对时空直觉式的理性认知，这种最初的理性认知制约、影响了形成时空意象的想象的维度，使艺术作品中的时空意象具有和日常生活中的时空表象内在的一致性。
在时空表象的形成中，人们就直觉到时空的内在特征，即作为瞬间与连续的悖论或静止与变化的悖论。就时空一体不可分割来说，时间的连续性即是空间的变化性，时间的瞬间性即是空间的静止性，而且连续的变化和瞬间的静止本就是一体两面，相辅相成。诗歌中的时空意象也毫无例外地体现了这一根本特征。以唐诗为例，纵观其时空意象，或侧重于时间的连续的变化，或侧重于空间的瞬间的静止，当然也有时空一体，动静结合，寓永恒于短暂。比如，孟浩然的“人事有代谢，往来成古今”，贺知章的“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”，刘禹锡的“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”等诗歌中的时空意象侧重于时间的连续变化。而王维的“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，及其“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，还有韦应物的“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等侧重于空间的瞬间的静止。像陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，张若虚的《春江花月夜》，以及李白的《将进酒》、《登金陵凤凰台》等诗歌则体现了时空一体，动静结合的特征。
这样一种划分表面看来是立足于象的层面的，但作为意象又无不透露出对时空的理性洞察，这种瞬间的连续性和局部的广延性所具有的整体性、综合性和深刻性，既与时空表象中的理智直观保持了一致，又远远地超越了它。
2.情感是时空意象形成的动力
纵观中国古代诗歌发展史，先后出现了“言志说”、“缘情说”等诗论观，且都一一遭到了质疑，并被放逐，但彻底否定情感在诗歌创作中的意义和地位却是错误的。情感是诗歌创作的强大动力，恰如灵魂贯穿始终。认为艺术创作只是为了抒发情感或表达思想的观点是不恰当的。艺术应该是以想象的方式对现实问题的进一步探求和叩问，具有超越现实、引导现实和理想化的倾向；源于现实的强烈情感，为艺术创作带来动力，使进一步的探求和叩问得以实现。
情感和理智是意象中“意”的主要内涵，在表象形成的过程中相互催生。根源于人的欲望的情感既影响人对时空的理性认知，反过来又受理性认知的影响，二者相互渗透不可分割。情感不仅是艺术创作的动力，促使时空表象生成为时空意象，而且为时空意象的产生规定了方向，为时空意象从内在得以划分提供了依据。正如同爱和恨具有鲜明的方向性，情感的方向性规定了意象之“意”肯定或否定的方向性。
由此，时空意象被大致划分为三种类型：第一种是肯定型或积极型，以李白为典型代表。在《将进酒》中，前四句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，像其他诗人一样，李白首先承认了时间的转瞬即逝，并表达了一种普遍的悲伤。但诗人并没有因此堕入绝望的深渊，而是紧接着笔锋一转，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来”。虽然是以饮酒的方式，但唐诗中再没有第二个人能像李白一样如此礼赞瞬间，赋予短暂极高的价值和意义，也没有人能像他一样如此热情地拥抱变化。李白的豁达和高度由此可见，他的强大而高贵的灵魂使他能够肯定一切，接纳一切。这里透露出一个诗人对生命无条件的热爱和肯定，这或许是我们面对杜甫的沉郁顿挫，从天性里更喜欢李白的原因。第二种是否定型或消极型。如果说李白用“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”表达了对生存永不放弃的信心和力量，那么否定型意象的典型特征就是彻底的绝望和无力。以李商隐的《锦瑟》为代表，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”在诗人的眼里，逝去的华年虚幻、绝望和悲伤，不仅如此，连那唯一抓得住的 “当时”也是虚幻的。李贺的《苏小小墓》也是如此，“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”诗人以生写死，时间的长度和空间的广度都流露出浓郁的幻灭、绝望和凄伤。这里无论如何都无法否认诗人对生命作为痛苦的拒绝和否定。爱或不爱，爱全部或只爱部分，成为区分时空意象的鲜明标尺。第三种是介于前二者之间的宁静、淡漠型。如王维和韦应物的诗都透露出一种宁静、淡漠和空寂的情怀。所不同的是，王维倾向于肯定，韦应物倾向于否定。
这三种类型时空意象的生成，都是以源于现实的热情为创作动力，打上了肯定或否定的鲜明烙印，并以想象或审美的方式在艺术世界中得以超越。
3.想象是时空意象形成的必要手段
想象是艺术世界的标志，是艺术思维的精神和灵魂，艺术是一个纯粹想象的世界。艺术世界从来都不是一个“如其所是”的事实世界，它甚至也不是一个“如其所感”的表象世界。当艺术家任何时候说“看见”、“听见”的时候，他的意思都是“想象”。
英国的历史哲学家柯林伍德在其《精神镜像》一书中指出，受经验主义心理状态的影响，我们对于想象常常涉及这样一种“粗俗错误”的理解：想象只能重新分配或者搅乱感知供应给它的资料，除此之外再也做不了其他事情。这种观点，使艺术理论无论如何都摆脱不了其对自然事实的歪曲性复制的缺陷，它的根本错误在于，它把注意力转向思想材料和材料安排之间的一种不可能的区分。[3]显然，柯林伍德反对一种仅仅停留在对表象材料进行简单的排列组合层面上的想象，想象形成的意象应该是对表象质的超越。
那么，在时空意象生成的过程中，想象究竟是以怎样的方式进行的呢？大致分为以下三种：
第一种，记忆和联想。就是以相似、相关和对比的方式回忆或联想起不在眼前的时空表象，以此形成新的时空意象。如李白的“举头望明月，低头思故乡”，杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。当然，记忆和联想在这里遵循内在的情感逻辑或理智逻辑。
第二种，创造性想象。是通过把在场的与不在场的东西“共时性”综合呈现为一个新的意象。这种想象在时空表象形成的认识过程中已有体现，否则，时间将停留在瞬间，永远不会形成其连续性，空间也将停留在局部，永远不会有其广延性。正如同面对瞬间我们想到的是整个时间的连续，面对局部想到的是整个空间的广延，面对时空中的一点想到的是整个时空深远的立体性。在时空意象中，面对在场的时空，我们想到的是包括不在场的所有完整的时空领域，以及与之相关的普遍的思想和具体的情感，所以有中国古典诗论中的“显隐说”、“言意说”、“虚实说”、“情景说”，以及电影理论中的“蒙太奇”手法。陆机所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，正是说的创造性想象中的“共时性”：过去的东西已经不在场了，但它们在想象中与此刻在场的东西合而为一；海外的东西无穷无尽，无边无际，它们都是此时不在场的，但在想象中却与此时此地出场的东西合而为一。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，这两句话可以说是对创造想象力打破古今的时间界限和彼此的空间界限一个最精辟的概括与描述。[4]
第三种，幻想。是通过对已有的时空表象的变形创造出全新的时空意象，这全新的意象所指向的时空和事物是以往感知中从来没有出现过的，所以，具有虚幻和假象的特征。如文学艺术中所有的鬼神意象及其所代表的时空就是一种从未出现过的时空的在场，以及现今影视艺术中流行的穿越剧也是对一种从未出现过的时空的在场呈现。那么，使一种从未出现过以至于相信其几乎永不可能出现的时空在场呈现的内在原因是什么？汤显祖在其《牡丹亭》中作了深刻的揭示：“天下女子有情宁有杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死，死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待桂冠而为密者，皆形骸之论也。”杜丽娘的形象及其相关时空意象是现实世界中不曾出现不曾被感知的，是在以往相关生活表象变形的基础上创造出来的。其能在艺术世界中存在的合理依据便是情感逻辑和艺术家的主观意念。关涉到情感意志的人的主观意念从来都是生存和存在的根本因素，有其不可动摇的客观性，正是这一点，决定了时空表象和时空意象的形成中想象的合理性，以及幻想超越了一般性想象依然能够合理存在的必然性。