70代，向后看，向前看，看透文学

 最近一段时期，文学成为一个话题，大多带着期盼与焦虑，何以就没有领军人物？何以就没有形成一种整体团队？何以就没有显露出独特的文学标识或品牌？这些问题都提到点子上。其实都包含着对当下中国文学的期盼与焦虑。
确实，相比与50代与60代的雄壮强劲的队伍，曾经的战果和攻占的高地，70代一直战绩平平，没有出现可与之比肩的人物。相比之80后的青春锐气，在图书市场所向披靡，70代也显得形影相吊，自甘寂寞。70代作家被称之为是在“夹缝”中生长，是被遮蔽的一代。被50代、60代遮蔽也就罢了，被80后遮蔽情何以堪？这口气如何咽得下？
其实夹缝、遮蔽可能都不够准确，更准确地说，70代是落荒而走的一代，因而他们是离散的一代。何以落荒？与谁？与哪里的中心离散？这就是我们可以讨论的主题。讨论70代，其实是在讨论当今中国文学最为内在的困境，最为致命的经验，最为深远的转向。
70代作家在90年代后期出场，那时正值文坛开始分化，首先开始分化的是当代文学要形成一套经典化的体制，就是要有一批经典作家来支撑庞大的学院文学研究话语体系的生产。90年代后期，中国高校开始实施985战略。1999年，有北京大学和清华大学入选，随后数年一期工程共有34所高校入选。紧接着是2ll高校体系的建设。如此大的教育战略背景似乎与之无关，其实有着密切的内在关系。这就是大学文学教育也迅猛发展，大学的文学话语生产需要并且也必然塑造出一批经典作家。50代、60代作家得益于此，70代则因“小荷才露尖尖角”而未能被纳入体系。
但是开始面对市场的出版社和文学杂志也要寻求其他出路。1998年第7期《作家》杂志，推出一组美女作家，由卫慧、棉棉、金仁顺等组成一个美女作家团队，他们由一组具有朦胧诗意般的照片乔装出场，向着方兴未艾的消费社会和图书市场款款而去，当时令文坛措手不及，这些人怎么也能称之为作家？也能担当起人类灵魂工程师的重任？要么这是一场闹剧，要么文学真的要改弦易辙了。
登场容易，但要走下去，走得远不容易。有一段时间，所谓美女作家主要是指卫慧和棉棉，只有这二人深谙时代变革，世风易俗。棉棉以杂乱病态的姿态向文坛冲撞，关于毒品一类的话题，成为一种新型文学介入文坛的致幻剂。卫慧则狂怪呼啸而去，看看她的小说的题目：《象卫慧那么疯狂》，《象蝴蝶一样尖叫》，《上海宝贝》……。其实，她们要做得如此夸张，如此另类，未尝不是必须。她们崭露头角谈何容易，要获得关注谈何容易！在当时的文学格局中，在当时的文学面对的困境，她们要出头就要闯关。围绕卫慧、棉棉的争议此起彼伏，而以卫慧为甚。但卫慧的一系列举动并未被获得文坛认可，更像是行为艺术的闹腾，例如在签名售书时向读者掷出内衣之类，她以为那是在高举欲望写作的旗帜。卫慧的胆子更大，步子更快，迅速写出《上海宝贝》，轰动一时。但文坛不认账，甚至明枪暗箭都来了，随后不久，该书遭致查禁。卫慧远去他国，棉棉销声匿迹。卫慧后来还出版《狗爸爸》，反响寥寥。出国后数年，又有《我的禅》，看起来卫慧像是要金盆洗手，当年的坏女孩，回到小清新是不可能的了，但倒向“禅”却是一个好去处。但如此高雅的转身谈何容易？一下参透禅的境界，哪里回头是岸？
说70代落荒而走，在当代文学的两极分化中，他们在新的文学体制建构的进程中，无法被归纳，只好遗漏。他们纷纷都是落网之鱼。文学的经典化形成了一套体制，当代的出版体制和大学里的文学话语的生产，只有50代和60代适合进行建构各种文学研究大型及中小型项目的生产程序。当代文化争相等待建构起来的一套关于乡土中国，关于历史叙事，关于文学传统，关于文学变革，关于当代价值重建，关于当代的人道和伦理的宣扬……等等，50代和60代都提供了一套现成的、明显的话语，最重要的当然还是在当代价值论的文学研究中和艺术形式的美学论的研究中可以容纳这个群体。但70代就一时装不进去，70代不够大，不够利，或者说论大不如50代，论利不如60代，论奇不如80后。这就使70代只有落荒而走，消失于旷野，四下离散，人们不能看到群体团队，甚至不能望其项背。
90年代后期到新世纪初，中国文学的出版体制和话语体制其实是两条路，国家出版和学院话语是50代、60代的作家开始经典化，到了新世纪过去10年，他们几乎就完成这项经典化工作；市场图书出版盯着80后作家，做些游击战式的出击，虽然偶有斩获，但规模效应不明显。国字号和国有出版社就是盯着被经典化的作家，这些出版社当然本身就是经典化工作的主导力量。80后作家本身生存于21世纪初，成形的城市消费社会和媒体空间，他们在这里适者生存或如鱼得水。80后得益于出了二个标志性的人物，一个韩寒，一个郭敬明，前者在媒体公共空间高速扩张时期获得一个生长时机；后者自己组建团队在消费社会高歌猛进。但没此幸运，年龄与出场时机筑就他们的困局。虽然我也一直认为用代际来划分作家是没有理论想象力的简单做法，但在中国当下的社会现实中，年龄代际还就是紧箍咒或一块马尔克斯式的飞毯。
70代，生不逢时，这样说可能让70代很不以为然。但比之50代，70代没有历史记忆，50代不断地书写20世纪的历史暴力，书写“文革”记忆。陈忠实、贾平凹、莫言、张炜、阎连科、刘震云、王安忆、铁凝等50代作家，其实是几乎所有的50代作家都在书写20世纪历史。历史编年体经常是他们叙事的线索，他们对那样的历史如数家珍，某种意义上就是家族史、就是家史，它们是合二而一的。60代也在搜刮一些印在精神上或身体上的“文革”记忆，例如余华当年的出场写下的《一九八六年》，艾伟写下《风和日丽》等，那是有着相当锐利的对历史的追问，苏童的《河岸》就通过库家父子和慧仙重新书写“文革”的创伤记忆……。60代的历史不管是显现的还是没有显现的，“文革”是其隐秘大历史背景。因为没有50代自由随意地出入20世纪编年历史，60代的全部历史主要是对“文革”的一种隐晦地处理。但70代的历史背景就很不清晰，他们着眼于当下，去除了时间的纵深感和流线型，他们在时间清晰的当下，因为没有方向感的凝聚，这种时间经常呈现为碎片化。
对于50代来说，20世纪的历史与乡土中国浑然一体，内化为这代作家的经验，那几乎是他们血管里的血，是其全部的人生记忆，那是印在他们家族、家庭和个人身上的印记。即使个人没有直接历经那些历史事件，没有亲历现场，但那样的历史是宿命的又是串通一气的，一个接着一个，前因后果。对于50代来说，几乎就是最后的承受者了——也是因为历史的终结，他/们反倒成为最后的承受者。他们绝无逃脱后的侥幸，而是不堪回首的记恨。60代在这点上略有不同，“文革”在幼小的心灵上只留下模糊的印象，但是可以辨认，可以触摸，因为目睹父兄的遭遇，就有一种旁观者的距离感，可以超越直接经验。余华的《一九八六年》、苏童的《河岸》、格非的《山河入梦》、毕飞宇的《平原》等作品，都可以有一种更加超脱的叙述上的自由，或者更残暴，或者更平静，或者更从容。60代必然要借助语言和叙述复活历史。结果是可能把历史幽灵化。
70代没有历史和乡土中国构成内化的经验，而是面对当下城市或市镇生活，他们普遍有一种疏离感。疏离感能够制造什么？能够形成什么？它可以形成内心的自我经验。但是，内心的自我经验在中国文学中还是一片空白或者盲区，几个女性主义立场鲜明的作家（如林白、陈染、虹影、徐小斌、海男等等）有所触及，但远远没有形成有效的积累，更谈不上牢靠和厚实。当年（90年代）这些女作家书写内心自我经验被称之为靠“卖血”写作，那是说她不惜掏出自己内心隐秘的故事，说出内心的欲望和伤痛，在90年代保守压抑的背景中，这些反叛性被严重放大了。如今70代作家群可以拿出什么绝活呢？他们对现实、市镇生活的疏离或逃离？对生活的破碎感和失败感的表现，对个人当下性的创伤感的表现，这在多大程度上可以唤起人们的共鸣，是否具有当下的普遍性意义？实在是一件难以肯定的事情。
如果我们换一个角度，换一种思维，向后看，也向前看，看到70代什么样的可能性？随着莫言获得诺贝尔奖，50代的文学创作的价值开始为人们所认识，过去的质疑不那么偏激，除了极少数的非难，绝大多数人开始冷静客观地认识这代人在文学上的成就，国际上的评价肯定性也占了上风。50代人在乡土中国历史叙事方面所达到的成就，放在世界文学格局中无疑独树一帜，他们以中国独异的20世纪历史为底创建中国文学异质性的经验。我们同时要看到，这也标志着他们的文学成就业已登峰造极，在这方面他们走下去，无疑轻车熟路，无疑会愈老弥坚，无疑有精彩和厚重。但是中国文学还需要另一种经验，那种西方的同质化的普遍性的文学经验，那就是建立在以自我为原点的浪漫主义文学根基上的文学经验，中国文学一直没有发展出这种文学经验。在当下中国，它表示为自我的、城市的、当下性的文学经验，这种文学经验与西方现代、后现代文学经验可以最大可能沟通融合。
中国当代文学何以要打开这一面向，做这样一种开掘？个中缘由并不是这篇短文可以解释得清楚。简而言之，中国文学进入现代以来，一直没有发展出普遍化的文学经验，也就是它从来不是根据文学本身来确立自身的价值标准，而是根据外部现实的变化来评价文学。李泽厚的“启蒙”与“救亡”的双重变奏的说法，就最鲜明指出这一点。文变染乎世情，在中国现代以来的文学评价中，它成为文学作品上价值标记，也就是文学反映现实，历史的有效性，在衡量文学作品的价值时占有压倒性的权重。“鲁、郭、茅；巴、老、曹”的文学价值认定，以及40代、50代作家的文学价值的认定无不如此。其实80代的文学价值认定同样也是他们表现了现实的新的经验，而对于他们作品中开始发掘的个人自我的经验，以及与之相关的文学性表达，目前还是视而不见。70代的作品没有共通的历史，其现实也含糊不清，那是个人的碎片化的历史。它诉诸于自我与人性的普遍性企图的方面，甚至还不及50代的乡土中国能获得更为广泛的认同。
看看70代创建的一些经验——个人化且另类：安妮宝贝的《莲花》把善生和内河的友情写得超乎爱情般的哀婉动人，但内河的精神分裂症一样的性格心理并没有真正被理解。安妮宝贝最后让她去了墨河，以小英雄雨来的英雄事迹完成她的人格升华。李师江则叛逆得多，他敢于表现现实的荒诞和无聊。石康则敢于裸露自我，并乐于漂浮于生活的死水之上。冯唐的幽默谐趣则显现出生活的亲切感，这倒是很多人乐予体验的生活状态。魏微并没有寻卫慧的老路，而是拐弯到另一个夏天（《拐弯的夏天》）。盛可以要冲击当下情感生活的死结，鲁敏在捕捉生命破碎的那些时刻（《风月剪》）。作为女性主义诗人的尹丽川无疑很有力度，但也让大多数人不敢正视她的“下半身”。路内的《巴比伦塔》可能是70代作家最成功的作品，那是顽强依赖个人直接经验的作品，他随后的作品《追随她的旅程》技巧更强，但追随好莱坞的痕迹有点明显，就看他后面怎么突破自我经验。徐则臣面向现实把握住力度，他的现实被转化为他个人的体验，其文学性意味与现实普遍性正好背道而驰。70代是一个庞大的群体，他们并非一个整齐划一的群体，这样几句当然无法概括，但可以看出他们书写的文学经验都很独特，真正是个人化写作，在每一个方位和角度都有他们的意义。因为其文学性依赖个人的独异性，他们并不能创建普遍性的经验，要获得普遍的认同就不可能。因为中国当下依然没有发展出认识个体性的独异性经验的能力和文化，审美心理。70代的文学成就不得不饱尝被忽略的苦果。
70代别无选择，只能在这一条道上走到底，他们在夹缝中求生，这是他们的宿命，但未尝不是机遇。他们需要的是持续地发掘自我经验。开掘中国文学被关闭的面向，去通向人性的深处和世界的深处。他们最需要在哲学和宗教这两方面下足功夫，因为这正是当今中国文化最为欠缺的底蕴，也是中国文学并未真正打下的底色。70代如能把现实汇入自我，把自我引进哲学和宗教（神学？信仰？境界？），他们或许能开掘出自己的一方天地，中国文学从这里向未来进发。
2013年6月12日注：关于70代，我以为除了“80B”用“后”，其他都用“代”较好。但用“代”与国外的用法有出入，国外用“代”是指在这一年代成长起来的人，如“68代”，指法国五月风暴参与的那代人。我们用“代”，表示出生于这一年代。