自画像与自画者对话的现实意义

 一、自画像
自画像具备一定的自传性，其历史从西方中世纪的拉斐尔到现代的辛迪·舍曼，从古典架上到以现代科技为媒介呈现。无论手段如何，都是在进行着现实的自我与作品中的自我以及自我与现实世界的对话。艺术家在不同时期的自画像都是一把打开其精神世界大门的钥匙，使我们无需依靠文字，仍可了解到那时的生活信息、时代信息。
当自画像的作者以一个艺术家的身份参与了自画像的讨论，其行为会使这个过程成为一个有温度的、更为生动的探究过程，这也是一个自我审视与自我建立的“文字行动”，是作者在自画像之外的一份具有现实意义的、书写为动态创作的艺术行为。作者以一个书写者和一个艺术家的双重身份，对自我创作与内心感受进行双重剖析与双重阐释。在研究的现实意义上，是一种新的建设。
二、后现代的荒诞与现代主义荒诞
荒诞成为了西方现代主义与后现代主义中最典型的审美形态，是西方现代文化与现代社会的产物。其一方面给西方传统的文化艺术造成了巨大影响，另一方面又体现了现代社会的时代风貌，对人类最本真的自然存在发出了呼唤，促进了当时社会艺术文化的繁荣。
由现代主义引发的荒诞，在不同阶段与时期，其意义也有所不同。在前现代主义阶段，荒诞表现出了真实性，即非常态表现的异化的情态。前现代主义阶段，荒诞大致作为一种形容词性的特征与作用，使其与现实保持距离。
在后现代主义阶段，荒诞则成为一种被默认与接受的自然生存状态。在这里，荒诞的意义不再是前现代主义阶段所谓的“异化”“局限”和“分裂”，其意义是用来代言生活状态与加工戏剧性的生活，成为了生存状态的本身，是被认可了的自然态度。后现代主义阶段，荒诞不再“荒诞”，其与人的正常生存机能一同游走在生存环境中，成为理所当然。
综上所述，反观当下，荒诞的释义从我们自身便产生一个新的视角。体制与体制下的成长是一种现实的“真实”，在真实之外反观，我们的自画像是否属于我们的真实处境，正像是现代主义的荒诞与后现代主义的荒诞的释义。“荒诞”与荒诞的被接受，画面之外的荒诞被理所当然化了，荒诞被接受了，荒诞不再荒诞。
那么，操纵画面的主观者也就是艺术家似乎更像是跨在阴阳两界的传媒者。
三、视觉阐释与真实记录
通过文字对作品进行视觉阐释是必要的，这一行为使自画像题材的作品与艺术家的研究产生了新的价值。从有美术史以来，我们就开始接受自画像的叙述方式，从自我人生的记录到自我内心的审视，无数的艺术家以这样的手段无声地传达着内心的真实与不可逃避的时代的真实。我们今天可以用自画像作为历史研究的资料文献，从中分析画中人的时代风貌与信息，并可尝试提出新的比照与探究。心理学的研究依然可从自画像中寻找可用的养料。
伦勃朗是以自画像贯穿一生的忠实自我记录者。还有一些更具戏剧感的自画像则是由艺术家扮演某种角色。创作过程中，作者也从现实身份蜕变成戏剧角色。作为现实的镜像，创作者省略的现场，即是创造一个属于画面的现场。这一过程使运用照相达到真实复制效果的科学技术行为也具有了书写性。在呈现过程中，画面效果成为真正的操纵者，传统绘画技术与现代摄影技术都不可逃避地从事着逻辑布局的任务，从而达到以距离交换立场、使作品发声的视觉阐释目的。自画像创作者在创作过程中则成为后现代的典型胚胎，在其营造的剧场，成为角色的自画像也由此承担了理所当然的“荒诞”任务。在后现代主义的理论中，荒诞成为理所当然，不再“荒诞”。那么，在此面前，我们真实的生存状态却成为了一种荒诞景象。文化复制与体制复制是自画者在创作中无可逃避的责任。这一切仿佛是机械性的条件反射，是存在意识的生物反应，不可能停止。自画像也是一种戏剧性的对现实的真实记录。创作过程由此成为画面之外的自我意识的“镜像玩味”。
四、符号意义
复制在自画像的创作过程中是成像的真实执行者。以美术史的记载为证，模特是有力的创作道具与真实条件，画面最终成为真实与意识的拼贴。传统的写实技法与现代的摄影技术都是将真实与意识、现实与梦想封闭在同一个结果当中的手段。整个结果是直接指涉生命状态与社会现实的诗意实践，用强调性的或批判性的视觉样式制定符号。
在这复制过程与结果中，符号的强烈意义可使画面中的自画者与画面之外的自画者自觉降低距离，甚至产生幻觉，认为画面内外的为同一人。而从艺术作品的独立性意义看来，作品内外的自画者形象互为他者。画面上逐渐呈现的自画者在逐渐完整的过程中便进行着脱离的行为，直到成为与这个世界紧密相连又相互分离的一种意识情态。
自画像、自画者、生存状态，这三者之间由此形成了一个“真实”世界，真实中的冲突却成为作品视觉效果的煽动性功能。