在表演教学中对演员感受力的训练

 一、敏于感受是演员必须具备的品质
敏锐、真挚、细腻的感受力是演员塑造出真实人物形象的重要条件，是不可或缺的基本素质。感受力是人们产生内心感受和导致情绪变化的能力，也是演员创作角色情感的最重要、最直接的能力。在表演中，来自于现场的真实刺激是演员产生真实、准确和鲜活的角色情绪体验最重要的原因。感受力强的演员能在艺术的虚构之中对假定的事物产生真实的感受，敏锐地感觉到对方行为的内容和实质，感受到规定情境中一切假定的刺激，并在其内心产生真实的情绪体验。
但是，演戏仅是一种艺术的虚构，它并不是生活，不会像真实生活那样刺激，再加上创作环境中一些因素的干扰和影响，使得一些演员往往不能感受到来自假情境中的刺激，因而无法创造出真实的情绪体验。这样的演员在表演时往往做不到真正地动心、动情，结果只能是靠虚假的表演情绪来搪塞。演员没有真实情绪体验的原因，除了在创作方法上、技巧上的问题外，更重要的是其缺乏敏锐、真挚而细腻的感受力。
演员的感受力是其创作状态下所具有的综合的感觉能力，是一种创作感知。它包括演员自身所具有的一些创作素质，如注意力、真实感、信念感、情绪记忆、想象、思考与判断及意志力等。可以说，演员的感受力是一种综合的创作素质，绝不仅限于在一般正常生活状态下的感觉能力，如在生活常态中琐碎、纷杂、本能的条件反射等，也是特指演员在假定情境的状态下，在创作角色的过程中所形成的感受状态和认识，以及对此所具有的反应能力。
二、在教学中如何加强对演员感受力的训练
（一）加强学生的创作素质训练
培养演员的感受力在表演教学中是一项重要而又艰巨的工作，其感受力、世界观以及对生活的态度是联系在一起的。一个在生活中自私、冷漠的人，很难对假定情境中那些与他无关的事物产生相应的感受。因此，引导学生热爱生活、关心生活，对于培养其感受力有着重要的作用。
演员感受力的强弱与其心理素质有着重要关系。有的演员偏重于理性思维，不太能够用心去感受；有的演员在生活中是有感受能力的，但在表演创作的环境下却难于产生真正的感受；有的演员仅在某种特定情况下具有感受能力，而在另一种情况下却毫无感受。在教学中，一定要根据不同演员的具体情况，经过认真观察和分析，有针对性地帮助学生解决问题，万不可操之过急。感受力的问题不仅涉及学生的世界观和对生活的态度，还涉及其表演观念、思维方式和创作方法等问题。因此，一些学生往往是需要一个较长过程才能逐步改善的。任何人都不会完全没有感受力，仅是敏感的程度不同而已，只要教师在教学中针对学生的情况不懈地予以帮助，都会使其感受力有所提高。
感受力的培养和演员其他素质的培养有着密切联系，注意力、想象力、判断力和信念的发展都会有助于演员感受力的增强。在教学方法上，一方面，不要造成学生心理上的负担；另一方面，鼓励学生在练习中不仅要用脑，还要用心，针对不同特点的学生给予新鲜生动的、打破固有思维方式的即兴练习，这样能够取得比较好的教学效果。如有一位学生，平时感受力较弱，教师就让他同另一位学生做击掌游戏，只要打到对方的手背，就可以接着打，如果没有打到，对方就还击。当感受力弱的学生接连打到对方时，他高兴地笑了，而他连续被对手击打时，则脸红了，甚至都不愿把手伸出来。做完这个练习后，教师问这个学生有什么体会，学生开始理性地分析要注意力集中，要观察对手的动向等，教师启发他去谈谈自己心里的感受，学生认为自己在打到别人时心里感觉很痛快，而在连续挨打时，心里感觉挺难受，总想“报仇雪恨”。教师这时就会引导他：只要是真正地去行动，感受是会随之而来的。又如，有一位女生，平时感觉比较冷漠，教师让她念俄菲利亚的独白时，她表现得无动于衷。这时，教师让她一面念着独白，一面从教师为她布置的障碍物中钻出来，再钻进去，然后再爬出来。在这样练习的过程中，这位女生从开始觉得好玩，随后逐渐在艰难的爬行中沉静下来，在想办法钻出障碍的同时，她的呼吸变了，语调变了，最后，她的眼泪也流了下来。当教师问她有什么感觉时，她说：“开始我觉得好玩，后来在钻障碍时觉得很吃力，心里还觉得挺委曲，在不停地钻时，我觉得自己好像是无路可走了，就是想哭。可一哭出来，心里反而觉得挺美的。”笔者通过以上事例，并不想说明练习是万能的，而是想表明，如果教师的教学方法运用得当，任何学生的感受力都是可以培养的。
（二）在执行人物行动的过程中提高学生的创作感受力
笔者认为，培养演员感受力最有效的方法是在创造人物的行动过程中训练。教师要求学生在表演中做到真听、真看、真感觉。所谓真听，就是要“闻其声而知之”，不能只停留在语言表面，而是要听到对方的“言外之意，弦外之音”，从语言中察觉出对方语气后面隐藏着的情绪反应；真看，就是要通过察言观色看到对方的心灵，感觉到对方思想情感的真实变化；真感觉是指演员在交流中要调动自己的器官，触摸到对方心灵微妙的颤动，并以自己（角色）的思想情感去冲击对方的心灵，使其能够明确地接受自己的给予。这些都集中表现在已化身为角色的演员在和对象的交流当中，要真切感受到对方的举动、内心和情感的变化。如《雷雨》中扮演蘩漪的演员在请求周萍不要到矿上去时，她不能事先想到一定会被拒绝，而恰恰是期盼着周萍会答应她留下来，在此基础上，真切地感受眼前所发生的事实、事件和周萍在行动中的一切微妙反应，做到真听、真看、真感觉，真正带着剧中人物的意愿和目的，以人物的身份和角度去感觉。
人物行动的第二个环节是思考、判断。表演中的思考、判断就是要从交流中揣摩和领会对方的意图，深入到对方的心灵深处，了解其真实愿望和动向，使演员在交流过程中能做到准确、细致地接受对方的思想、情感、意图，并且要形成自己角色行动的思想和逻辑，决定行动的内容和方式，以准确、鲜明的适应手段有力地影响、刺激和推动对手，同对方建立一种不断紧密相连的行动发展线。这种思考和判断能使演员的体验过程归入到角色思想范围中来，引导遵循角色的思想，进入角色的内心感受，产生与角色相似的情绪体验。《雷雨》中扮演四凤的演员在“起誓”这场戏里，对于母亲提出的要同她一起回济南这一事实，就必须进行真实的判断与估计。演员一定要真实地判断母亲的这一要求是真是假，是可以改变的还是不可改变的，而且还要估计这个决定给自己带来的后果是什么。如果演员能够在表演中真实地进行这样的判断和估计，看其是否符合自己的主观愿望，衡量其对自身所带来的影响，做出评价，就会影响到自身情绪的变化，创造出符合人物性格和心理逻辑的情绪反应。
此外，作为导演或表演教师，也应在指导过程中帮助演员感受到假定的刺激，推动其对角色的感受能力。斯坦尼斯拉夫斯基在排演歌剧《奥涅金》时就曾用舞台调度刺激演员对于角色的心理感受。在第三幕奥涅金教训塔姬雅娜的一场戏里，为了帮助演员体会到屈辱感觉，斯坦尼斯拉夫斯基叫人把塔姬雅娜坐着的椅子腿给锯掉了一截。变矮的椅子改变了演员的姿态和自我感觉，她不得不向上仰视着奥涅金，好像是真的犯了错一样听他的教训，从而感受到了人物此时屈辱而又羞愧的心理。在歌剧的最后一幕，斯坦尼斯拉夫斯基给已成为舞会皇后的塔姬雅娜安排了几级台阶，塔姬雅娜站在高处，居高临下看着期待着和她见面的奥涅金，他们的心理位置互换了，此刻塔姬雅娜成了决定性的人物。可见，导演有创意的安排也可以帮助并强化演员感受到来自规定情境的刺激，从而使其体会到人物之间准确的相互关系和心理关系。
记得梁伯龙在给笔者上教学指导课时，也曾有过类似情景。在排演独幕剧《一个晴朗的早晨》时，男、女主人公冈扎罗和罗拉见面时的冲突显得有些生硬。梁伯龙就让扮演冈扎罗的演员在出场时一边回头抱怨一边往前走，于是不小心就惊飞了罗拉正在喂着的宝贝小鸟。刹那间，小鸟“扑棱棱”飞起，不禁吓了他俩一跳。这意外的惊吓也刺激了两位演员的感官，使他们一下子就捕捉到了那一情景下人物被打扰、被侵犯的恼怒感觉。这样，矛盾也就自然产生了。所以，作为导演和教师要不断寻找和挖掘隐藏在规定情境当中的、有可能刺激演员的有利因素，使他们不仅能准确体会和感受到角色当时的心情，同时还能积极有效地行动起来。有经验的导演和教师都明白：无论是作为演员还是观众，来自现场的刺激，影响力都是最大的。