现象学视角下的舞蹈艺术

自原始舞蹈出现以来，舞蹈总是与人类活动密切相关的。舞蹈可以说是人类最初的表现，是存在于语言之前，一切艺术中更为原始的。但是在哲学中对于艺术，哲学家们把重点几乎都投放在了美术，音乐，雕塑等方面，一直以来舞蹈常常被哲学家们所忽略。与其他艺术领域相比，舞蹈是以身体为主体，由活灵活现的身体运动构成，以身体为媒介的艺术。舞蹈将对外在世界的印象投影在身体上，将人类活动的意识或由意识发展而来的情感用身体表现出来，并将两者相互结合。可以说，舞蹈所展现出来的是人类对世界认知最为直接的表现。这样看来舞蹈似乎更贴近哲学以人为中心的思考，更直接的表达人们对于世界最原初的感受，那么为何众多哲学家们，包括研究美学领域的哲学家们却偏偏忽视了舞蹈艺术？

哲学中忽视舞蹈的原因有很多，起源于柏拉图（Plato）的二分法(Dichotomy)在西方哲学的理论发展过程一直占据着主导作用，在勒内·笛卡尔(René Descartes)时期以身心二元论学说将其发展至顶峰，将思考的对象转变为以人为中心，并认识到人类主体的存在，但依托于二分法所产生的笛卡尔二元论观念将观察人类和世界的所有观点固定在主体和客体、灵魂和肉体、理性和感性的框架中。笛卡尔身心二元论的观念，从根本上扭曲了对于人体的认知，而以人体动作为载体的舞蹈艺术其价值就无法得到认可，在艺术哲学以及美学中自然难以被重视。

1.笛卡尔的身心观

在《第一哲学沉思集》中，笛卡尔列举了对于身体的看法，在笛卡尔看来灵魂与肉体是相互独立的两个部分，肉体不过是一种具有广延性质的东西，肉体是可以脱离灵魂而独立存在的，笛卡尔把身体看作是一具由脸、手、胳膊，以及由骨头和肌肉所精密的机器，身体内部的内脏就如同机械中的发条与齿轮，而血液循环就如同驱动机器运动所需要的燃料，而这些与一具没有生命的尸体没有什么区别。

笛卡尔认为通过身体所直接感知到的事物是不值得信任的，他讲到他幼年时就常常把很多错误的认知当作真实的东西所接纳，而通过这些错误的不可靠的认知的基础上建立的原则下的物体也是令人怀疑的。他看来，所接触到的包括空气、天空、大地、声音、颜色、形状等所有能看到的、听到的、感觉到的、闻到的所有外界事物都是欺骗人的假象。笛卡尔认为通过身体的视觉、触觉、味觉等感官体验阻碍了精神的本性。笛卡尔用普遍怀疑的态度去看待所有不确定的事物尤其是物质性的东西，他强调精神要逐渐习惯脱离感官。在笛卡尔的观念中，感官是最不值得信任的。

在第一哲学沉思集中笛卡尔讲到，思维是属于自身的一个属性，思维与“我”是紧密且不可分割的，“我”是由于思维才存在的，“我”思维了多久也就存在了多久，停止了思维那么“我”就同时停止了，笛卡尔看来“我”的本质即为一个会思考的东西。在《谈方法》中对于“我”的看法他是这样解释的“我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想，它并不需要任何地点以便存在，也不依赖任何物质性的东西。因此，这个‘我’，亦即我赖以成为我的心灵，是与身体完全不等同的，甚至比身体更容易认识，纵然身体并不存在，心灵也仍然不失其为心灵”

笛卡尔认为身体虽然有别于其他物体，但不过是一个离不开“我”的物体，思维与身是完全独立的两个东西，思维是高于肉体而永远存在的，而肉体是可消失的，灵魂不会随着身体的消失而消失。心灵的实体是一个思维的实体，它的本质属性是思维是思想，而身体不能思维。

笛卡儿将身体和精神分为绝对独立的两实体,身体和精神之间无法相互结合,彻底疏远了以感觉为主体的身体,身体不过是各种零件，随着精神的命令而按照一定的方式运行的自动机器，笛卡尔单纯的强调了身体的物理规律性，从根本上误解了人的身体本质，以笛卡尔为代表的哲学家们，他们认为精神和肉体是二分法的对立结构，他们要么将感性的身体划分到精神中去，要么将身体歪曲为只是遵守物理规律的物体。

舞蹈不同于其他艺术作品，舞蹈是作为一个以身体为载体的艺术形式，舞蹈作品必然是通过舞者来展现的，在其观赏过程中不仅仅是欣赏舞蹈动作，而且需要从舞者的立场才能更真实的感受到舞者所想要传达的情感意象。在笛卡儿的身心二元论的哲学中，舞者的身体成为了没有思维活动机械化的对象。笛卡尔的二元论将肉体与心灵完全割裂开来，这无疑与舞蹈审美规则是相违背的。

2.现象学的身体观

舞蹈的哲学应该从对身体本质的充分理解开始。直到现在，哲学家们对舞蹈动作仍有错误的观念，缓解这种错误观点的就是现象学。“现象学将理解人体恰恰放在其视野中心的作法是独一无二的，现象学的方法到目前为止也是唯一真正欣赏活生生的、引起美感的人体的方法，并严肃认真地去力图尽可能真实、严密、敏感地表达这种欣赏。”现象学正成为最正确理解人类身体的哲学的一个领域。现象学的方法使人们在哲学上能够生动地接受感性的人类身体，并尽可能详地表现这种身体的感觉。

现象学这一概念是埃德蒙德·胡塞尔(Edmund Gustav Albrecht Husserl)于1900年与1901年在其所发表的两卷《逻辑研究》中首次提出。现象学是为了抛开对于事物认知的预设与偏见，以求回归事物本身寻找其本质。通过过去的历史与经验，意识可以对客体的事物进行推测，因此一个物体所具有的意义会根据投射到它身上的意识而有所不同。而为了保证观察事物的客观性与中立性，现象学研究的关键方法则是现象学还原：将未经改造的经验意识还原为现象学研究所需要的纯粹意识或先验意识。在这里现象学所需要的先验意识是指具有不受外物以及主观经验所影响的中立性，通过将经验意识还原为不带有主观色彩的先验意识。

胡塞尔现象学的目的在于构架一个严密的现象学科学，提供一个认识客体本质结构的工具，但胡塞尔现象学存在着严重的局限性，梅洛庞蒂在知觉现象学中讲道：完全的还原是不可能的，如果我们是纯粹的精神体，那么还原是有可能的，但我们作为实体存在于世界中，自身又属于这个世界中的一部分，所接收到的信息都是通过主观意识来传达，想要摆脱早已刻入本能的经验、断绝与世界的联系，以实现绝对的还原无疑是十分困难的。现象学还原，特别是主观直观的还原阶段没有提出恰当的说明和明确的方法论，胡塞尔的现象学还难以实际应用。受益于胡塞尔现象学的发展，梅洛庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的知觉现象学所展示的出的现象学理念正得到舞蹈艺术家们的重视。

梅洛庞蒂的思想首先是受胡塞尔的影响，胡塞尔将现象学称为描述心理学，而它的本质就是描述:不先入为主的对事物进行解释，而是依据直觉将对事物最原始的感受直接表述出来。“其次，梅洛庞蒂受到海德格尔的影响，他把现象学引向本体论。”作为一名实存主义的现象学家，他通过对主体身体(Subjective-body)或意识身体(Conscious-body)这一独特身体的解释，批判并克服了传统上把精神或身体视为观察和认识对象并量化的唯科学主义。

梅洛庞蒂对现代身体观所做出的最大贡献是重视身体在哲学中的位置把人的身体看作主体(Subject)，而不是客体(Object)的观点。他将活着的身体看作是由肉体与精神统一的整体，他讲到“灵魂和身体的结合不是由两种外在的东西——一个是客体，另一个是主体——之间的一种随意决定来保证的。灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现。”在他看来“我”与身体是紧密结合的，自己的身体是不同于普通的客观物体，我们在移动外界物体时，需要依靠我们的身体将其从一个地方挪到里一个地方，而在移动我们自身的身体时，并不需要去刻意去感知身体，因为身体总是与我相伴，是与我紧密结合的，身体与“我”存在着内在的连结。在有生命的主体看来，身体是不同于其他客观物体，身体不是单纯的物理性存在，也不是纯粹的意识，而是二者相互统一，身心结合的。

梅洛庞蒂的现象学是对生活世界的观察。现代艺术和哲学存在于我们生活的世界，虽然我们生活在这个世界，但是我们时常无意间就会忽视这个世界，梅洛庞蒂发现了我们常常遗忘的世界——知觉的世界，知觉的世界是指我们所感知的世界，问题在于知觉下的世界的真面目，原始样貌是什么样的，梅洛庞蒂的平生都在记述知觉世界原始的样貌和它的构造，他只是将这个世界本来就存在的事物原原本本记述出来。

他在自己的著作《知觉的现象学》中强调了人的身体对世界的意义。以病人为说明对象，以幻肢现象、精神性盲等病理现象为研究依据，“批评传统神经生理学和心理学关于身体的机械论因果关系思想，指出身体不是抽象的概念，既不是单纯的生理性存在，也不是纯粹自我或意识，作为物质存在的躯体和作为精神存在的意识是密不可分地统一在身体中的。”

3.现象学视角下的舞蹈艺术

3.1舞蹈训练中的身体

根据梅洛庞蒂在《知觉现象学》中所提出的身体图式(Body schema)的概念，我们在日常生活中每一个简单的动作在一瞬间都需要调动大量的肌肉与关节相互协调才能完成，而每块肌肉每个关节该如何相互协调并不需要经过我们刻意的思考，而人体具有一种协调身体各个部位相互合作行动的能力，同时也能为我们提供空间的感知能力，让我们可以知道每个身体部位所处的空间位置，梅洛庞蒂将这种能力称为身体图式。

对于身体图式生理学传统的解释是“通过童年时期，随着触觉、运动觉的关节觉内容相互联合，或与视觉的联合从而能越来越容易的唤起视觉内容，逐渐形成的”。而梅洛庞蒂认为身体不是各个部分的总和，而是一个整体，他更倾向于格式塔心理学完形的解释。但他并非完全遵从格式塔心理学意义上的完形，他认为身体的空间不同于外界的空间，不是位置上的空间而是处境的空间。身体上的位置无需确认，外界的坐标都是相对于身体的初始坐标而确定的。

身体图式可以说人们对自身身体空间的三维立体化的感知，是向外界表达自己内在存在的一种方式。人们可以通过身体图式来认识自己的身体的空间感和身体的运动感，身体图式所获知的信息并非是通过外部视觉图像所得到的，而是通过我们身体内在的连接所感知。在舞蹈中，舞者可以运用自身的身体图式随时获知自身的身体状态和位置信息。

舞蹈的训练过程中，舞蹈初学者并不会通过思维寻找自己的身体位置和运动原理。经过训练的舞者在身体运动中已经完成了身体运动的空间性与自身经验的结合。刚开始接受舞蹈基础训练的初学者，需要时刻去观察自身身体的客观位置、动作路线以及运动原理，即便教师在把上做出规范正确的示范动作，初学者由于没有将动作经验习惯化（图式化），需要不断地依靠视觉来调整自身动作的规范程度，例如要检查自己造型中肢体的位置，通过镜子确认身体姿态是否正确，有没有含胸、身体有没有延伸等，只要稍不注意，体态、动作就会变形。要强调的是这与单纯的肌肉记忆是有区别的，肌肉记忆是无意识的不断重复单一的机械化的运动而形成的条件反射，靠肌肉记忆和条件反射所做出的动作是达不到舞蹈中动作的要求的。而经过长时间训练的舞者与此完全不同，不需要像初学者那样需要视觉去主动的检查自身的体空间，即便是第一次学习的动作或造型，也可以更快的更准确的模仿，仅通过身体的感知便可以控制自身完成标准的动作，这依据在于将自身经验与身体运动相统一的身体图式。

在舞蹈训练过程以及舞蹈的编创过程中，舞者并不仅是通过语言的交流来完善舞蹈动作，更多的是依靠对运动的感觉。这里的舞者意味着专业的舞蹈演员，已经具有了基本舞蹈动作习惯，形成了舞蹈的身体图式。因此，舞者可以根据编导所提出的并不具体的要求，接收编导想要传达的信息，提供其所需要的动作。如果在舞蹈演员缺乏构成舞蹈身体图式的运动词汇，尽管能从意识层面上理解编舞的意图，但却不能通过肢体动作将其表现出来。总结来说，舞蹈演员是通过意识去理解编导的语言，再转化为肉化的运动去传达编导的思想。

3.2舞蹈表演中的身体

根据身体运动所参与的空间不同、动作出发的动机不同，我们的运动可分为具体运动和抽象运动，梅洛庞蒂用精神性盲患者为例子，对抽象与具体这一概念进行了说明，患者施耐德无法在抽象的活动中认识自身的空间关系，例如无法指出自己的鼻子在哪里，而在日常生活中却能准确的找到需要被触摸的肢体，能准确的找到被蚊子叮咬的部分，梅洛庞蒂以此为依据，说明了具体的运动以及主动的运动与抽象的运动和被动的运动是有区别的。身体在执行具体的任务时，所有的行为处在现象之中的，没有通过客观世界，而在要指出鼻子时，现象手穿越了客观空间，因此病人也就无法指出自己鼻子的位置。由此得出，我们移动的不是客观的身体，而是我们的现象身体。病人无法做抽象运动，因为抽象运动的背景是设想出来的而具体运动背景是已知的世界，因此具体运动是向心的，而抽象运动是离心的。“具体运动与抽象运动、触摸(Greifen)和指出（Zeigen）的区别是生理现象和心理现象、自在存在和自为存在的区分。”

如果说具体的运动包括身体的现实的日常的动作，那么抽象的运动则包括人为创造的舞蹈动作。舞蹈是抽象的艺术，舞蹈演员在舞台上的表演是发生在假想的世界背景之中，舞者在登台演出时，从登上舞台的一瞬间，便踏入了舞者所构想的情景之中，其身体也从候场时普通人的身体转换为舞者的身体，并全身心的投入到舞蹈的过程中，此时舞者的内心、情感、肉体是紧密结合的，舞者的身体作为全场焦点吸引着观众的视线，同时也连接着导演、编导以及灯光音响师的意图。 舞蹈演员在台上所做出的一系列的动作都是抽象的动作，与具体的运动不同，具体的运动是自在的运动，它不是有思想有意图的运动，而是对现实世界的反射，具体运动的发生背景是已知的现实世界中，舞台上的抽象动作即便是与生活中的具体动作完全相同，调用的肌肉神经相同，但两者间的出发的意识动机不同，发生的时空背景、所具有的情感价值也不相同。舞者在舞蹈的同时，一边感受自身的动作，舞蹈动作承担着舞蹈表演中舞者的全部情感，通过动作来唤起观众内心的共鸣。引发动作的根本原因不是单纯的来自于肌肉的力量所带来的肢体运动，而是来自于意识深处对美的知觉，舞者将对美的知觉情绪化，通过舞蹈语言表达出来。通过舞蹈的形式和内容向观众构筑一个假想的世界，这个世界中占据主导地位的是舞者。艺术家们通过艺术作品将观众带入抽象的世界，使观众可以从不同的角度看待事物。舞蹈也是如此，观众们所看到的不只是舞蹈演员单纯的肢体的运动，高超的技巧和超强的身体素质，而是使观众通过身体知觉去感受舞蹈作品中抽象的力量，体验舞蹈作品所带来的象征功能。

3.3舞蹈欣赏中的身体

舞蹈的审美活动可以分为进行表演的舞蹈演员以及观赏舞蹈演出的观众，演出的规模是根据进行舞蹈演出时的舞台的规模和观众席的观众的数量来判断的，观众越多从一定程度上可以说这个演出也就越成功，观众是演出成功的关键。而观众的数量多少则取决于舞蹈的质量，具有更高的审美价值，能向观众传达更多美感的舞蹈自然也会吸引更多的观众。

在演出过程中，舞蹈艺术作品和观众之间的关系，不同于绘画、雕塑等艺术。绘画、雕塑等艺术作品是静态的，与观赏者之间是被感知的客体与主动感知的主体，而舞蹈是以身体为载体的艺术作品，舞蹈是主动的，直接的，感性且富有诗意的，展现在我们眼前的是动态的、有肌肉线条以及有节奏感的身体。在舞台上的表演中，舞者是可以主动去引导观众的意识，营造出自己想要的氛围。但演出结束后,对于作品的解释、理解、评价以及其演出的成败与否等都取决于观众。

另一方面，接受信息的观众又是如何接收舞者动作所传达的意义？“动作的意义不是呈现出的，而是被理解的，也就是被旁观者的行为重新把握。动作的沟通或理解是通过我的意向和他人的动作、我的动作和在他人行为中显现的意向的相互关系实现的。”[3]241观众不是单方面接受作品内容的客体，而是以自身经验为基础，能够产生各种联想的主体存在。观众在欣赏舞蹈的过程中，坐在台下并且身体是处于静止的状态，但实际上已经带入舞者的身体视角，将自身置身于想象的虚构空间。台上的舞者通过对于时、空、力的运用展现出一系列的肢体语言，台下的观众通过舞者的肢体语言感受舞者肌肉的收缩放松、呼吸的声音、流淌的汗水等现象引发自身运动知觉性肌肉的共鸣。而这种变化之后会引发想象的过程，带来喜悦、悲伤、愤怒等多样的感情，最后引发精神上的共鸣。这一系列过程是由肉体所带来的情感投射。而随着观看的个体不同，受个人经验影响所接收到的信息、对美的感觉也不相同，同样一部舞蹈作品对不同的观众可能会产生完全不同的感觉。

一个舞蹈的演出，由跳舞的舞者，舞者所创造的作品，欣赏作品的观众三个部分构成，整个演出是舞者向观众传达以及观众从舞蹈中体验舞蹈作品的美的意识过程。而一部优秀的舞蹈作品，不止是单纯的形式美，在除了直接展现在你眼前的表象之外，另外还有一种能够激发观众联想其他事物或感觉的能力。能够唤醒观众潜在的肉体知觉，使观众置身于情景之中，激发观众情感思维的共鸣，引起观众感同身受的联想。

4.结语

直到现在为止，外界对于舞蹈艺术的概念一直存在着偏见，舞蹈艺术的持续发展需要抛开传统的习惯性的认知，从舞蹈的现象去探索舞蹈的本质。梅洛庞蒂的身体哲学并非是研究身体的本质，而是通过以探索世界为核心认识我们的身体，舞蹈艺术也是如此，为了正确的认识舞蹈首先需要我们去了解身体。因此本文以梅洛庞蒂知觉现象学中所展示的身体观念为基础，观察、诠释舞蹈艺术活动中所存在的现象，通过这些现象寻找舞蹈艺术的本性。

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