公路上的家庭：伊朗家庭片的创作新范式

从阿斯加·法哈蒂的《一次别离》开始，近年来伊朗电影对家庭及家庭生活颇有关注和产出。越来越多的伊朗家庭片登上国际电影节舞台，曼尼·夏希希的《受之有道》（2012）、赛义德·雷扎·米尔-卡里米的《梦之城堡》、帕纳·帕纳西的《同车异路》（2021），包括他之前拍摄的《推销员》（2016）。这些新片展现出了不同于法哈蒂家庭片拍摄的艺术特点，如果说《受之有道》是“披着家庭片外衣的公路片”，那么《梦之城堡》与《同车异路》则完全是将家庭片搬上了公路。把家庭片与公路片两种类型元素和叙事元素相糅合，成为伊朗家庭片创作的一种新范式。

一、伊朗家庭片的创作新范式

    家庭片与公路片的类型糅合和叙事融合，又可以分为两种具体情况：

一是家庭电影与公路电影的结合。对“流动的空间”的关注和表现可谓是伊朗电影的传统之一，但鲜有家庭片模式的表达。汽车和道路这两个公路片中的空间要素引起了家庭片中家庭空间的变化，这种变化又演化为“公路上的家庭”的影像优势。而伊朗公路电影的某种纪实化倾向，又恰逢其时适应了家庭片现实主义的艺术需求。在《梦之城堡》和《同车异路》以前，贾法·帕纳西就进行了公路片纪实化的实验。他在《出租车》（2015）中亲身参演，用车载摄像头忠实地记录了“出租车司机”一天的真实生活。出租车的活动范围受到乘客需求的限制，但与一般公路片已有结构上的相似：汽车、道路以及与人的邂逅。这种风格在他的电影《三张面孔》（2018）中得到延续并进一步发展，借助传统的公路片模式，贾法·帕纳西进一步利用车窗内外自然形成镜头景深，从内而外地观察伊朗社会。在此意义上，帕纳·帕纳西的处女作（《同车异路》）显然受到了父亲的影响，车内人多次观察车外景的行为影射着对当局的某种质疑。但他也在父亲的影片中发现了新的可能。贾法·帕纳西的公路之旅总会有“熟人”上车，打破了以往公路片独自出行、邂逅未知、心灵启迪等传统，熟悉的人际关系与陌生的行路遭际相互碰撞，流逝的过往与前进的未来在公路上彼此牵引，形成一种独特的张力。帕纳·帕纳西将“熟人”置换为亲密无间的家人，把“家庭带上了汽车”，在始终移动的公路背景下，展现相对稳定的家庭结构逐渐分解重组的过程。这是他对父亲影片魅力的承续与发展，也让情感结构成为家庭片与公路片结合的纽带。

二是家庭电影与儿童电影的再结合。从概念上而言，家庭是包含儿童的更大范畴；从电影实践上看，马基德·马基迪已有二者结合的典范。他塑造了善良、纯真、对家庭和生活始终抱有热情的孩童群像：为了履行与妹妹的约定而不断努力的阿里（《小鞋子》），与奶奶相互慰藉、用双耳双手丈量世界的盲童穆罕默德（《天堂的颜色》），为了给姐姐换助听器、改善家庭生活而豢养鱼苗的胡辛（《麻雀之歌》）等等。尽管导演“醉翁之意不在酒”，但先前结合二者拍摄的影片当中，家庭关系充满温情，家庭结构比较稳定，家人情感和谐联结，儿童视角的运用又在一定程度上柔化了尖锐复杂的其他问题。随着伊朗对家庭中的儿童（尤其是未成年人）问题越来越关注，家庭片由此与儿童片完成了再结合，力求一种更加现实主义的表达。《梦之城堡》通过变化儿童在家庭中的位置，直接将伊朗家庭的残酷、分裂和变动摄入镜头中，并通过这种变动刻画了与儿童片中不同类型的“早熟”孩童形象。他们对婚姻和家庭的观念有着模糊的区分，对家人的选择和爱护要求一定的主动权。他们内心敏感、纤细又脆弱，却用戒备、怀疑和冷漠伪装自己。他们对爱的渴望与需求，与现代伊朗对“家以为家”的追求一致。需要指出的是，家庭片与儿童片的再结合是一种单向形式，即对“家庭中孩童”的关注，并力求一种儿童视角的转身，但不要求儿童片的家庭化，否则儿童片将失去本身的魅力。

家庭、公路、儿童要素之间的糅合与结合，使得伊朗家庭片的表现范围得以扩展、表达方式也得以丰富，伊朗家庭片的创作呈现出一种新的气象。新范式下的伊朗家庭片创作，显示出不同于一般公路片和家庭片的两大特点：一是家庭空间的嬗变，二是儿童位置的转变。

二、家庭空间的嬗变

尽管《梦之城堡》与《同车异路》两部影片集中于家庭及家庭关系的探讨，但导演将家庭与公路两种电影要素结合起来，汽车和公路便不可避免地影响了影片的叙事与表达，引起了影片中家庭空间的变化。

一是微缩的、私人的家庭空间取代了扩展的、公共的空间形态。汽车缩小了家庭成员的活动空间，将所有的家庭叙事凝结于一辆车的范围以内；道路则中断了成员家庭关系以外的人际交往，将所有的家庭活动集中于内部矛盾的表现。汽车在《梦之城堡》中分量更重，意味也更深。杰罗驾驶的汽车是希林的遗物，也是被他用于出售的遗产；是两个孩子美好记忆的载体，也是修复家庭关系的温室。在狭小的汽车空间内，杰罗不得不一次又一次地逼迫自己做出选择，他笨拙地向孩子们隐瞒希林的去世、自己混乱的婚姻生活以及对孩子们的关心，汽车仿佛成了那座“梦之城堡”。而在《同车异路》中，汽车几乎恢复了全部的载具功能，终有尽头的道路成为一家人心中不言自明的痛苦。母子间的冲突、父子间的释怀、兄弟间的嬉戏几乎全部发生在路途之中，所有的悬念与矛盾都灌注于别离这一事件之上。与《推销员》一类的家庭影片不同，这两个家庭的矛盾不再经由外部事件引起、放大，也不再把家庭空间延展到更大的社会空间之中，而是转移到封闭的车厢之内、一段与外界隔离的旅途之中，指向家庭内部、关注内部矛盾。两部影片把“小家”从“大家”中分离出来，以更加私人化的表达在某种程度上回避了公共性的问题，描述了家庭及家庭关系的内宇宙。

二是多个的、稳定的家庭空间转变为单一的、变化的空间结构。驱车上路却不意味着一场愉快的家庭旅行，一个家庭在破碎的家庭结构中跌跌撞撞地启程，另一个家庭则在注定破碎的结局中勉强行驶。《梦之城堡》中描绘了一个名存实亡的双亲家庭，杰罗在三年间没有尽到丝毫的父亲责任，连取回妻子希林的汽车都刻意避开两个孩子。当妻子的姐姐问及杰罗如何处理孩子的问题时，杰罗总是用同一套话术敷衍塞责过去，最后迫于形势才不得不带上自己的骨肉。而《同车异路》则隐晦地讲述了一个家庭的逃亡过程，为了避人耳目，一家人努力表演地像是正常出游的旅客：他们在休息点检查汽车，购买零食，带狗狗杰西去撒尿。尽管父亲说“这次下车之后，我们便不再停留”，但一家人屡次停车、多次驻足的行为又将内心的游移不断显露：面对大儿子注定出逃的结局，他们宁愿这辆车永远开不到终点。前者的父亲因为妻子猝然离世，对生活更加茫然失措；后者的父母则难以抑制儿子出国逃亡的悲痛，在路途中进行反复的心理建设。但导演都预设了两个家庭“必然变化”的结构，围绕单一的家庭自身描述各自的幸与不幸。

三是固定的、物质性的家庭空间变换为移动的、观念性的空间形式。对于一般的家庭影片而言，故事发生的地点（大背景）往往是一个家庭所居住的“房屋”，即家以为家的物质基础。在伊朗经典家庭片《一次别离》中，纳德与西敏的住宅成为二人别离的物质具象，西敏的去与留首先以二人的住房为物质坐标。西敏是否存在于物质性的家庭空间，成为一个家庭是否分崩离析的绝对信号。而汽车和道路的出现则将家庭的物质空间排除在外，永远移动、居所定所成为家庭的外部特征。家庭的物质性实体在《梦之城堡》中根本没有出现，而父亲杰罗也没有所谓的“梦之城堡”，这不过是母亲希林向两个孩子编造的美丽谎言。而在《同车异路》中，一家人的房子已经抵押给法院作为保释大儿子的赎金，甚至作为临时居所的那辆汽车都是租借而来。物理空间的消散并未动摇两个家庭血浓于水的亲情，反而在家庭成员内部构建起更为坚韧的精神性家庭观念。当杰罗向阿里坦白“城堡”不存在之后，哥哥阿里流着眼泪原谅了父亲，并决定再也不跟伤害父亲的亲戚们见面。而当蒙面人带走被迫出逃的大儿子时，母亲千叮咛万嘱咐却还是控制不住离别的悲恸。“家人在哪，家就在哪”的家庭观成为两部影片对“何以为家”的答复。

家庭空间的嬗变显示出家庭片与公路片相结合的影像优势。微缩的、私人的空间形态将家庭成员置于无法回绝、无可逃避的处境之中，影片对主要矛盾的处理便更加集中、也更加强烈。单一的、变化的空间结构有助于影片关注家庭活动的细节，在固定的长镜头现实主义表达中藏蕴复杂的情感。移动的、观念性的空间形式则容易突破社会、伦理对家庭的定义，有助于表达导演某种理想的家庭观，提升家庭片类型的人文深度。实际上，通过将家庭主题放置在公路主题之上，影片完成了道路母题对家庭片类型的缝合。《梦之城堡》没有终点，破碎和选择就像蜿蜒盘旋的道路一样绵延不尽；《同车异路》削弱了终点的效用，亲情和别离在道路之中和道路尽头得到集中表达。孤独的公路经过广袤荒凉的土地，与汽车内的家庭空间共同构成了一种隐喻的蔓延，公路上的家庭由此“获得自己信仰、生命意义、个人身份的确认抑或是初衷的反面。”

三、儿童位置的转变

（一）从关联者到参与者

家庭空间的嬗变引起儿童在家庭关系中位置的变化，他们在一定程度上转被动为主动、化消极为积极，尽自己最大能力处理与自身关联甚切的家庭事务。这里的家庭事务不是普通家务，孩子们解决的不是“如何当家”问题，而是要选择乃至构建“何以为家”的观念。

《梦之城堡》中有这样几个段落：当妹妹无所顾忌地坐上了杰罗的汽车（原来属于孩子们的母亲），哥哥阿里却仍留在他姨父的车上；当杰罗要为阿里购物买单时，阿里却执意要使用自己的（母亲的）卡；当杰罗与他的现任妻子爆发矛盾最终不欢而散，阿里便带着妹妹从车上离开谋求自立。阿里的这些行为，显示了一个孩童面对陌生人最基本的反映：对母亲的依恋，以及对阔别三年的父亲的怀疑与戒备。但在戒备的孩童天性背后，阿里始终秉持着一个孩子内心对“家以为家”最纯真的理想：对孩子关照，对家庭负责。生父杰罗先是抛妻弃子三年之久，抚养孩子的责任也是一推再推，因此阿里对自己的生父杰罗抱有一种隐性的厌恶。为了拿回妹妹的“七彩乌龟”，杰罗和孩子们一起回到他们的家。当杰罗走进希林的屋子“睹物思人”时，在虚化的背景中，阿里警惕地盯着自己的父亲——这个巧借名义侵入他们家中的陌生人。杰罗本来打算悄无声息地将孩子们留下，刚出发就被整装待发的孩子们截停，这尴尬的一幕显然出自阿里的手笔。阿里始终保持着“家庭重组”的主动权，不是以法律上的抚养义务作为与杰罗谈判的筹码，而是以人伦上的亲子关系一次又一次地呼唤父亲对家庭的具体之爱。

《同车异路》中的大儿子与阿里不同，他以父母关联到他的切身事件之中，完成了一种对家庭事务的反向参与。导演通过选用“父母眼中永远长不大的孩童”视角，巧妙地将儿童—成人世界融合起来，完成了对大儿子身份的置换。整场旅途下来，大儿子似乎是家庭里的一个乖乖儿：他听从父母的指挥将车停在休息区躲避追踪，捎上意外受伤的自行车运动员，又停车带自己的弟弟和宠物狗杰西解决生理问题。观众先入为主，容易产生进行旅途的主体不是大儿子而是一家人的错觉。大儿子一路上寡言少语，主要的交流都发生在其他家庭成员之间，这又成了身份倒置的层层烟幕。直到影片末尾，偷渡者带走大儿子，并指责这么多人来接头容易让团伙暴露，观众才恍然大悟：大儿子才是这场逃亡之旅的绝对当事人，而他的父母和弟弟在某种程度上扮演了旅伴的角色。倒错的身份反映着亲子之间家庭观念的不同。大儿子的“大家”概念覆盖了“小家”观念，他对出逃只有失败者的愤概而少有对家庭的温情。当父亲问及大儿子为什么对父母和弟弟少有问候，大儿子不知如何回答。他不是家庭离散的牵连者，而是间接导致家人“分道扬镳”的参与者。他以一种解构家庭的方式，参与了家庭建构的过程。

（二）从婚姻中心转向亲子中心

20世纪以来，伊朗大量引入来自欧陆国家的西方法，并在此基础上确立了自己的民法典，并在1935至1940年增加了婚姻家庭法的内容。传统伊斯兰文化下的家庭观念受到西方家庭结构的影响与冲击。西方传统的家庭结构，以男女双方实质性婚姻作为家庭的基础，而后才是包含了子女的家庭形态。“家庭”以男女关系为原点展开，其他亲属关系被婚姻中心边缘化，甚至包括与婚姻直接相关的亲子关系。我们只消回顾一下法哈蒂的《一次别离》和《推销员》，就能发现伊朗家庭片在很长一段时间内，实际上缺乏对婚姻中心以外“家庭”的关注与表达。

成人解除婚姻关系意愿的增强，很大程度上加速了成人间亲密关系的流动，这一方面改变了传统婚姻中心的家庭模式，另一方面也使得离婚环境下的儿童问题日益显现。《梦之城堡》并不仅仅是一部探讨如何修复家庭关系的影片，米尔-卡里米显然注意到了现代家庭结构的变化，并力图在伊朗本土背景之下，描绘出他理想的家庭形态：“亲子关系产生了持久性的联系，这种关系一定程度上在父母之间的关系终止后仍然继续存在。”在接走孩子们以前，杰罗与希林的婚姻就已名存实亡，不仅父母分居，父亲还组建了新的家庭。因为杰罗与希林间存在矛盾，导致杰罗在三年间完全抛弃了一个父亲对孩子最基本的抚养义务。在杰罗看来，婚姻关系的结束就宣告家庭关系的瓦解，冷漠对待孩子们的他却狠狠教训了曾经骚扰妻子的花园主：这正是典型的婚姻中心观念。而通过和孩子们的相处，杰罗的家庭观念逐渐发生转变，他自相矛盾的行为显示着他向亲子中心的靠近。杰罗反复向现任妻子强调要将他们送回妻子的姐姐家中，但他又以不便在孩子面前谈论新婚为由，当着现任妻子的面隐瞒了她的真实身份。被孩子的舅舅打伤之后，杰罗问阿里为什么不跟着舅舅他们回去，这正是杰罗渴望疏远又渴望接近孩子们的表现。影片结尾，杰罗和阿里互诉衷肠，并最终听取了孩子的意见下车救助被撞伤的狐狸，以亲子关系为中心的家庭结构悄然建立。由于亲子关系产生的责任，将超越当事人的个体选择，超越家庭的分裂或重组。

而帕纳·帕纳西在表现一般家庭的亲子关系之上，将目光集中于隐性的却也更为宏大的亲子主题。大儿子是《同车异路》中母亲的孩子，更是伊朗这个“大母亲”的儿子。但他因为犯罪在自己的国家失去了合法的身份，一如未婚出世的孩童，得不到非婚父母的认可，甚至可能在残酷的大家庭环境中不幸殒命。他的出逃，更像是一种对原生家庭的叛离，为了断绝这个大家庭的世代血脉。与之相反，小儿子的所作所为却显示了对祖国土地的热爱与眷恋。在旅途中，小儿子始终保持着对外界的好奇心，每当心灵为祖国的山河所感动，他都会跪倒在风景面前，深深地亲吻土地。哪怕沿途只有荒凉的沙漠，他也会将身子从汽车的天窗中探出，大声呼喊以显示他为伊朗风光所折服。同为伊朗母亲孕育的下一代，小儿子显然表现了对大家庭的肯定与赞扬。与阴郁恐怖的逃亡和悲苦难止的别离相比，留守故土显然是孩子们更好的选择，也暗示了更加美好的未来。影片无意通过两个儿子的对比，将主题引向更为复杂的政治问题，但导演有意通过以小见大的关系设置，将家庭问题的探讨引向对国家问题的思索。《同车异路》以一种禅意的方式回答了法哈蒂在《一次别离》中回避的问题——难道这个国家的其他孩子都没有前途了吗？正是在这个意义上，纳帕·帕纳西丰富且深化了亲子中心的意蕴，并与《梦之城堡》一同显示着伊朗家庭片的某种转向。

四、家庭片新范式产生的原因及其影响

（一）产生原因

现实生活中的家庭问题往往是影片最佳的养料，伊朗家庭片的新范式或许源于伊朗导演对家庭问题一以贯之的关注。儿童可谓是伊朗导演观察家庭的起点，在某种程度上，儿童片为家庭片提供了诸多借鉴。在阿巴斯·基亚罗斯塔米早年代表作《何处是我朋友的家》（1987）中，阿穆德向母亲和祖父寻求帮助，希望能将作业本还给自己的朋友穆罕德，却遭到家人的拒绝。母亲屡次叫他去做作业，祖父则要求他服从父母、尊重传统。这一方面可以视作成人对儿童的“规训”与“压制”，但也显示了伊朗家庭封建的专制糟粕，“父母”的家庭身份比成人符号更具权力意味。时过境迁，随着伊朗科技化、现代化、国际化水平的提高，现代西方的生活方式和精神价值浸入伊朗的家庭生活中，家庭成员发生流动、家庭关系发生变化、家庭结构发生重组。马基迪看到了西方社会家庭生活的陷落，在影片中力图还原一个传统的、团结的、温情脉脉的伊朗传统家庭，“伊朗对传统更为重视，尽管这种危险一直存在，但只要重视家庭，社会就会保持稳定。”较之马基迪的乐观态度，米尔-卡里米和帕纳·帕纳西以充满危机感的眼光、更加严肃的心理，将当代的家庭问题投射于银幕之上。无论他们采取何种形式，伊朗导演对家庭始终抱有一种人文关怀和精神追求。他们将家庭视作组成社会的最小单位，从最基本的家庭关系出发旁涉复杂的社会关系，进而表达他们对儿童、家庭、社会乃至国家问题的思考。

一直以来，伊朗的文化活动始终受到伊朗本土政治风波左右，其中自然包括电影的制作与发行。2009年6月马哈茂德·艾哈迈迪内贾德当选伊朗总统后，加强了对反抗政府活动的镇压，电影创作者们的处境也越来越艰难。2009年7月，伊朗著名导演贾法·帕纳西在参加一项示威游行后遭到逮捕，其拍摄的影片被指控为是反对当局的文化宣传活动。纳帕西最后被判处6年有期徒刑，并且在20年内不得再从事电影活动。无独有偶，法哈蒂在拍摄《一次别离》时也一度被伊朗政府叫停，虽然影片最终拍摄完成却难逃审查制度的阉割。当局的种种文化限制，虽然在一定程度上挫伤了伊朗电影的发展，但伊朗导演仍旧在努力创作“伟大的电影”。正如L.穆尔维指出的，“这种环境可能让伊朗变成最后一个由衷热爱电影的国家，在这里仍然存在着别处早已消失的对电影的狂热。”在某种程度上，文化政策指向的变换往往成为吹向电影的春风。2018年，伊朗文化与伊斯兰指导部（Ministry of Culture and Islamic Guidance）首次倡导简化电影审查流程，并提出影视文化的六点建议。其中要求拓展影视主题与题材，而儿童或青少年主题赫然在列。相对宽松且自由的政策成为家庭片转向的大背景，而法哈蒂在家庭片中对社会问题的开发，又让后辈导演们以家庭片为载体，聚焦更加深刻的社会现实。如此看来，《梦之城堡》（2019）和《同车异路》（2021）的出现可谓是应运而生的作品，不仅以一种戏谑的形式符合了政策的要求，也以结合类型电影的方式推动了伊朗电影的发展。

（二）新范式可能产生的影响

  伊朗电影重视本土文化传统，虽然两部影片显示着伊朗家庭片的变化，却延续了伊朗式诗意现实主义的审美取向。与好莱坞工业化、商业化的电影模式不同，也与欧洲艺术电影强化作者、强调先锋的电影实验不同，伊朗电影植根于诞生电影的这片土地上，以忠实的电影长镜头摄影朴素的家庭生活。“这种电影的制作传统并不是仅仅表现在个别导演的作品和个别影片上,它是几代伊朗电影人积淀下来的共有的审美取向和表达方式。”帕纳·帕纳西出道前曾是他父亲的助理，而贾法·帕纳西又从师于阿巴斯·基亚罗塔米，莎米拉·玛克玛尔巴夫从他父亲莫森·玛克玛尔巴夫汲取电影拍摄的养料，马基德·马基迪的电影创作又启发了阿斯哈·法哈蒂对伊朗家庭的关注。“公路上的家庭”影片是新老导演们共同谱写的艺术篇章，反映了伊朗电影传统的继承与创新。这一新范式的出现意味着伊朗家庭片找到了一种新的表达方法，或将影响未来伊朗电影关于公路、家庭和儿童主题的创作。在现代化进程的大背景下，近年来我国家庭片也正经历着“去家庭化”到“再家庭化”，再到“拟家庭化”的变化。尽管我国与伊朗有着政治、经济、文化、宗教乃至国家、民族性的不同，但我们仍旧能从伊朗的家庭片的新范式中获得有益的启示，并更好地表达中国家庭片的审美传统。就如马基德·马基迪所言，“艺术的使命要远远丰富于报纸和政治”，只要人类社会还存在，最基本的家庭关系也会存在，家庭问题也将始终存有并发生改变。它始终引发人的思考，且始终需要得到艺术呈现。

文章来源：  《声屏世界》   https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html