安德烈·巴赞曾说道，“戏剧不能没人演，然而不用演员也可以造成电影的戏剧性。猛烈的敲门声，随风飘舞的落叶，轻拂海滩的浪花都可以造成强烈的戏剧效果。一些电影杰作把人物当陪衬，或作为配角，或与大自然相对照，而大自然是真正的中心”。可见在某种程度上，敲门声、落叶、浪花等场景设置，乃至空间本身对电影来说是具有主体性的。由此以来，那些主要以封闭空间进行叙事的电影更会关注空间在视觉上的能动性和主体性。张艺谋导演的《满江红》便是一部以封闭空间叙事的电影，讲述了一桩在无法获得外力支援的情况下，小人物们以螳臂挡车之力抵抗奸臣卖国的故事。

空间的视觉表征

在电影中，空间作为叙事的依据之一，必定会具备某种特质来暗示不同的人物个性与文化意蕴。尤其是在张艺谋的作品中，无论是《菊豆》（1990）中化身为情欲场所的染坊，还是《大红灯笼高高挂》（1991）中均衡对称的深深庭院，空间一直是一种“有意味的形式”，它压抑、规训、惩罚着生活在其中的颂莲、菊豆、杨天青。在《满江红》中，山西大院这一空间表征则代表着秦桧等奸臣权力的牢不可破，同时导演也通过此中的空间流动来表征张大等人破局的艰辛与挣扎。

空间的视觉张力：均衡与动荡。秩序感作为影片发生场地——山西大院的主要特点，既是建筑本身的空间属性，又是封闭空间最为显性的意义指涉和文化表征。山西大院方正规整的内向型布局、等级分明的秩序性院落是传统儒家思想长幼有别、尊卑有序伦理观念的具象呈现，且这种极为对称、具有很强向心力的建筑形式，都在有意或无意之间将力量向权力的中心（秦桧的居住场所）汇聚。在秦桧初次出场时，导演并未直接将镜头对准人物本身，而是用极均衡的空间来暗示人物的权势与尊贵。这一场戏中，宰相秦桧所处的空间居于高处，构图左右对称，且被瓦檐、廊柱、楼台、雕梁等等建筑物层层包围，人物虽未出面，但画面中层层建筑对人物的护卫之势已然凸显了人物的威权。

当孙均挟持替身到楼台上背诵岳飞遗言时，导演虽未点出假秦桧的真相，但画面的空间呈现暗示了一种非稳定的状态。如秦桧居于画面中心，环绕其周围的建筑不再是井然有序、均衡对称的，反而可以明显看见画面右方“异物”的入侵，虽然这可能是导演的无心之作，但不可否认的是，之前重心稳定、静止的状态已被打破，观众的视点开始转移。在假秦桧背出《满江红》后，似乎已经毫无悬念的结尾又因为构图的动荡给观众带来了新的悬念与期待。此外，导演在访谈中曾提到“全世界没有一部电影结尾是一段文字，而文字就可以产生高潮，它里面的核心内涵是家国情怀”，在呈现这种情怀时，空间景别从特写逐渐转向全景、大全景；空间场景逐渐从楼阁转到院子、走廊、城外；空间主体逐渐从秦桧、孙均等英雄转到了院内士兵、城外众将士，空间由小到大的变化逐渐表征了情感的依次递增，在递增中遗言和士兵成为意义主体，尤其画面对传令兵在不同空间中大声疾呼的强调，不仅让“家国情怀”的精神实在从历史深处直击观众的心灵深处，也让接受主体直接意识到岳飞精神传承的艰难与珍贵。

“走马灯”式的空间结构：隔断与连接。除了层次分明的秩序感外，“院院相通、院中有院、置身其中犹如迷宫、防御性极强”也是山西大院的空间特点，这种空间上的隔断与连接、封闭与敞开，使导演得以实现“走马灯”式的空间呈现与叙事结构。

影片中，各种权力空间被走廊连接，随着侦探式的人物游走在不同的院落中，谜团逐渐显露、真相层层拨开。走廊，或甬道，一方面是张大、孙均、丁三旺等小人物发泄情绪的场所，另一方面也是叙事空间得以转换的中介。在秦、何、武为代表的权势面前，孙均与张大一直在隐忍着内心的各种情感，孙均无法断案的狂躁、张大布局时的机敏与手刃好友后的痛楚都是在露天的走廊中发生的，开放的场所似乎也能给故事中的人带来一次喘息的机会。作为一部杂糅了许多类型的影片，电影中有多次情节反转与小高潮，而巧妙之处就在于导演在每次情节将要进入转折时，都会让人物穿过极具纵深感的、冗长的、对称的廊道。这些廊道像是走马灯各个灯面之间的“界限”、长篇小说的“章节”，又像戏剧中的“幕布”，虽然闯入廊道时配以“急急风”的豫剧和人物急迫的步伐神态，但很明显的是当多个廊道被剪切在一起时，时间的存在被凸显、被异化拉长。在一个时辰的侦探时间中，廊道既是隔断各个空间的出口，也是进入各个叙事段落的入口，这一时间晶体中，廊道变成了预告下一场戏剧的报幕员，背叛、忠诚、阴谋、亲情或者爱情等矛盾在这一空间中积攒、凝聚力量并转而在下一个空间场所中爆发。可见，廊道在唤起观众期待视野的同时也承担着整部电影叙事空间的轴承作用。但值得注意的是，在线性排列的场景空间中，高达十几次的出现这一极具形式感的戏曲唱腔、空间造型虽然能够强化叙事的结构感，但也会让观众感到审美疲劳和形式呆板。

封闭空间的情节建构

龙迪勇认为优秀的小说家“不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程”。作为空间艺术的电影亦是如此，无论是单个的镜头空间，还是复杂的叙事空间，一旦故事的场所确定下来，场所便会自动分泌出故事的人物、时间与情节，当有人想要打破原有秩序时，冲突便会在空间的挤压、对流、争夺中产生。

“侦探”与“谜题”。侦探的出现在具有猎奇感的同时，打破了稳定的空间结构。影片里“密信”谜题未抛出之前，大宅内部是一个体系稳固的权力机制，金国使者的死只是水面的一朵涟漪，顺着死亡找到秦桧叛国通敌和陷害忠良的证据是打破秩序的关键。刘喜、丁三旺、瑶琴等人作为与宰相权力空间相悖的“闯入者”，分散在各院落之间，由“侦探”张大“串珠连线”，逐渐形成对秦桧的包围之势，但在既定的封闭空间内，如何实现情节转折和权力交替呢？电影先抛出金人被杀的谜团，进而由做局者张大抛出“密件”这一关键谜题，而“之所以将叙事聚焦于查找密件，关键在于这份密件的查找本身隐含着密件接收者以及密件查找者等多重身份的确认”，因此电影在抛出“密件”谜题的一刻就已然暗示了电影忠与奸、善与恶的主题，只是各色人物在追寻“密件”的过程中因为欲望、野心、利益等人性弱点而导致了剧情不断的反转。从“密信”、“密信内容”到“岳飞遗言”，与“谜题”的变化随着而来的是对张大身份、瑶琴立场、何立野心、孙均使命等人物形象的揭示与塑造。可见在封闭空间叙事中，“谜题”的设置不仅有利于缓解由单一空间造成的视觉疲劳、增强人物行动动力，还能在戏剧情节上不断构成反转，增加叙事张力，使故事更紧凑、更有节奏感。

“三一律”的再现与突破。法国戏剧理论家尼古拉·布洛瓦在其《诗的艺术》中曾对“三一律”做出这样的表述，他认为“艺术地布置着剧情发展，要用一地，一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实”，对照此可发现《满江红》影片中所有的场景也皆发生在一个深宅大院，时间限制在黑白交织的黎明前，讲述了一个南宋士兵以命设局、舍生取义的故事，具有明显的“三一律”特征。

值得关注的是，影片的时间设置极为巧妙。电影叙事中时间包括三种形态，即为本事时间、本文时间和放映时间。其中，本事时间指故事本身在自然的时间顺序上所具有的时间持续过程，具有不可逆的特征，而本文时间则指影片所构筑的情节时间，具有近乎无限的自由转换性。电影中秦桧下令寻找密信的时间为一个时辰，即两个小时，而电影放映时间同为两个小时，可见导演在“三一律”的时间上进行了创新，特意将两个时间线进行统一，让观众从时间线索上与人物共情。一个时辰的限定性原本应该加剧空间的封闭性和压迫感，也让时间的紧迫以空间形式得以外显，但遗憾的是，导演对空间形式的过于关注（如人物多次穿过长廊）与将做局者身份、密信内容的提前告知，消解了影片的悬疑底色，也解构并转移了时间的紧迫感，使得观众与人物之间的共鸣开始脱离。尽管观众会与张大等人的忠孝情义共情，但这种情绪在沈腾、岳云鹏等演员密集的“喜剧式”台词中不断泄气，故事的悲情色彩也由此降低。

此外，《满江红》在保持情节上的吸引力时还用到了法国戏剧中“法式场景”的原理，即利用主要演员的入场或出场从根本上改变关系的动态，从而创作一个新的场景。无论是在“瑶琴吃密信”这一场戏中的瑶琴出场，还是在“瑶琴刺秦桧”这场戏中刺杀失败后人物关系的逐渐复杂，都可以看出人物的出场和入场，改变了人物之间的矛盾冲突。尤其是在“瑶琴刺秦”失败后，人物虽然没有真正意义上离开画面舞台，但她的失利，已然改变了秦桧、张大、孙均、武义淳等人之间的权力关系，秦、何的人物面具脱落，几人又构成了一个新的场景。宰相端坐的上层空间；张大等人跪或站的底层空间；何、武的欲望空间，导演充分的场面调度再次激发出空间中令人兴奋的节奏感与冲突。

封闭空间的文化意味

学者李欧梵对鲁迅先生提出的“铁屋子”原型有过这样的论述，他认为在这“铁屋子”中“少数清醒者开始唤醒熟睡者，但是那努力所导致的只是疏远和失败”，“他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者”。纵览张艺谋导演的创作过程，可以很清晰的看到这样一间间“铁屋子”的存在，《大红灯笼高高挂》（1991）里已然化身为封建父权制的封闭庭院，《金陵十三钗》（2011）中成为战争、欲望等话题中心的教堂，这些“铁屋子”禁锢蚕食清醒者的思想，也涤荡熟睡者的心胸，它是保守封建的古老中国，也是视觉快感的物象奇观。

《满江红》作为一部洋溢着“天下兴亡，匹夫有责”意识话语的影片，尽管精神领袖岳飞已经去世，但不难看出所有小人物的谋划布局的行动动力皆来自于岳元帅，岳飞肉身缺席但“精忠报国”的精神一直在场，化为豫剧戏腔激烈着张大的每一处布局，并在影片的结尾以文字的形式再次外化。在影片中，如果将岳家军张大当作“铁屋子”里的清醒者，那么瑶琴、孙均在某种意义上就是被唤醒的昏迷者，瑶琴的觉醒在于张大的救赎，能让岳飞遗言留存于世的关键是在于孙均的觉醒，影片不断地反转也正是在表述《满江红》得以流传于世的艰难、唤醒熟睡者的不易。在这样一个远离皇城的深宅大院中，一群小人物为岳将军遗愿、为保家卫国，不惜飞蛾扑火、以螳臂挡车之力设局，可见导演所要歌咏正是托举英雄的小人物，是历史长河中的无名小卒。

然而，在这群为信仰前赴后继的群像中有一位女子尤为亮眼。在影片中她不是绝对的掌局者，甚至不是能让做局者考虑在内的闯入者，但是她一如张艺谋其他影片中的女性形象漂亮、魅惑、有勇有谋。如瑶琴先是成为金国使者死亡的唯一证人，又转而吃掉密信成为密信本身，最后甚至舍命杀死何立，为接近秦桧扫清最后一个障碍，但是拨开这些表象我们会发现瑶琴其实仍然是一个被凝视、承担着视觉快感的他者。首先，尽管瑶琴说她一直想为被金人杀死的家人报仇，但其本身的行动力是来自张大的谋划，可以说她是依附于张大的护佑成为行动者的，她是一个被拯救者、伪主体。其次，瑶琴的身份是卖艺不卖身的舞妓。艺妓本身构成的视觉快感可能来自于乐、琴、舞等技艺，但是瑶琴初次出场时香艳身姿、魅惑神态、台词语气等造型设计似乎不单单在指涉她的舞姬身份，反而更像是一个引诱者。另外，当我们误以为瑶琴宁愿被凌辱也誓死捍卫信仰，不背出密信时，不仅几句台词“我没让他们真动瑶琴”“这是本就不应该让她们来”就消解了女性本身付出的价值，而且深究之后会发现，瑶琴要不要背密信的权力也始终不由她掌握，而是张大。尽管导演赋予了瑶琴勇敢、爱情、忠贞等人性光辉，但她的作用无疑仅止于使裸露女人的形象在银幕上合法化，并满足男权主义下对女性的凝视与想象。

封闭的“铁屋子”除了能赋予人物更极端的性格特点之外，其本身也具有文化上双重属性，即以山西大院为代表的权力空间既是张大等人要逃离、要打破的封闭空间，也是其要维护的家国实体。大院民居是宗族制度影响下伦理观念的产物，且其秩序性强的特点不仅仅存在民居中，而是普遍的存在于皇宫、氏族、普通家族的居住空间中，可见大院民居在某种意义上其实是封建帝制的化身，张大等人所维护、所传承的岳飞遗愿其实就是民居大院的实体。此外，正是由于大宅具有文化上的双重意味，所以当导演借摄影机对其进行俯拍、仰视、特写、全景等各个方位的反复书写时，大宅具有了一种陌生化的视觉观感与奇观效应，甚至产生出建筑反客为主、脱离故事内容的独立审美价值。

结语

  总的来看，电影《满江红》之所以能在春节档获得好成绩，不仅在于对剧情快节奏、强反转、高密度的叙事要求，更在于导演将具有中国传统文化色彩的深宅大院与悬疑、喜剧等类型化叙事的创新性结合。山西大院这一场景强化了故事光怪陆离、奇妙而古朴的悬疑色彩，也为建构画面视觉张力和动作奇观提供空间支持。另一方面，迷宫式的宅院空间再现了中国传统“走马灯”式的空间转换方式和“章回体”式的线性叙事特征。可见，空间在这部影片中不是一个空洞的舞台容器，而是电影得以成功的关键因素之一，正是这封闭的宅院空间激活了小人物飞蛾扑火般的自救、牺牲，以及对岳飞精神的明志和传承。

文章来源：  《声屏世界》  https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html