“由心而发”的舞动——探究中国古典舞演员情感调动的方法

舞蹈表演是舞蹈演员通过自己的肢体动作语言对于客观存在的事物形象和主观想象的心理世界的模仿与表现，旨在以舞蹈动作、造型、技巧等形体表演为基础，结合音乐、美术等艺术手段，将舞蹈编导的主观意趣和舞蹈作品的思想内容以可视可感的舞蹈形象呈现于舞台之上。在舞蹈表演的过程中，作为表演实践主体的舞蹈演员对于自我情绪情感的调动和调配决定着整个舞蹈作品的表现力与感染力。真实的情感表达是整个舞蹈表演的核心，尤其是在着重强调身心一体、内外相合、形神兼备、虚实相生的中国古典舞当中，由心而发、由情感支配的舞动尤为重要。由此，由“心”出发、用“心”跳舞、“身心交融”的是中国古典舞演员的表演目标和追求。

1.“由心而发”：中国古典舞演员的表演追求

“由心而发”即指中国古典舞演员在表演实践过程中，要在学习掌握某一角色或形象的舞蹈动作、姿态等外部技术基础上，深入所诠释的人物角色的内心世界，体验人物的人生、感受人物的心理活动、站在人物的角度和立场上去思考问题，把握人物的运动细节和个性特点，把自己完全融入角色之后，再从内心出发，充分调动自己的情绪情感，以真实的生动的思想情感给予肢体动作以内心依据，以情带舞，以舞宣情，从而将作品的“核”，也就是舞蹈编导的主观意趣，即其想要通过作品的形象角色传递的情绪情感进行表现，以实现“观之于形，知之于情”，完成身心交融、内外相合、形神兼备的舞蹈表演目标和追求。

“由心而发”的舞动，如同戴爱莲先生曾说过的“把心交给舞蹈”，就是要舞者对于所诠释角色形象的个性特点和所表演作品的内涵寓意有深刻的体验和把握，并通过肢体动作、面部表情和舞蹈语言达到准确的外化呈现。再将肢体的舞蹈技术和内心的生活体验有机完美地结合起来，予以身心一体化，使欣赏者得到审美视觉和心理上的双重满足。这里“身”指的是舞蹈技术，“心”则是舞蹈表演心理，就是用“心”跳舞。

青年舞蹈演员孙科在塑造中小型舞剧《情缘》中的徐志摩一角的实践过程也恰是中国古典舞演员在表演中所追求的“由心而发”境界的有力明证。为了演好徐志摩，他反复揣摩，阅读徐志摩的诗歌、传记，观看与之相关的影视作品、文学作品，一点点接近人物内心，寻找人物的生活化状态，用心感受人物的个性特点，“由心而发”、从内到外的表现出人物的气质和味道。据他回忆，“演完《情缘》后的一段时间，拿筷子时，我的小手指还常常不由自主的翘起来，就是那段时间留下的习惯。”

在笔者自己身上，也深有体会“由心而发”的舞动对于中国古典舞演员表演的重要性。以笔者本科期间表演原创中国古典舞作品《婧女》的经历为例，通过查阅古时豆蔻少女的服饰妆容和日常活动、大量的古代仕女舞姿图和乐舞俑、了解作品设定的魏晋时代背景、解读作品的创作依据——文学作品《诗经•邶风•静女》、揣摩人物形象的性格情感及心理活动等等，从内外两个层面共同了解把握了少女活泼天机、欢愉畅然、天真烂漫的形象。而后将自己代入角色，调取过往与角色的相似经历与情感，“由心而发”的传达自己的真情实感，再由内而外的把情韵融于肢体之中，将少女活泼灵动的形象立体的呈现于舞台之上，给予观众以视觉和心理的双重审美感染，努力触摸、企及中国古典舞演员在表演实践中所要求的“由心而发”的表演目标与境界。

2.中国古典舞演员表演实践的情感调动方法

真实的情感表达是整个舞蹈表演的核心，而肢体动作只是用于达情的手段，这一观念是目前舞蹈界所普遍认同的。根据上文所述，中国古典舞演员在表演中向观众传达真实可感的情绪情感过程中，“由心而发”的舞动、传情是我们所希望和追求的目标和境界。那么，在向这个目标迈进的过程中，如何调动出作品所需呈现的情绪情感以及调动情感的方法是舞蹈相关人员需要思考的问题。以下将从调动过往经历、借助虚构想象、予以亲身体验三个方面分别论述。

2.1调动过往经历

从自身和他人的过往经历中直接或间接调动与舞蹈作品中的角色形象相近或相似的事件、经历、情绪、情感、内心感受，如失去亲人时的悲痛欲绝、金榜题名时的喜形于色、情窦初开时的欣喜羞涩、离别时的不舍、等待时的思念等，而后进行“情感移植”，从内心出发，因内心欲望和情感的冲动而舞动，以“由心而发”的舞动将个人的情绪、情感、经验等以舞蹈的方式进行呈现与表达，是中国古典舞演员在表演实践过程中常用且也是较为有效的情感调动方法。

西方现代舞蹈家玛丽·魏格曼也曾在其文章中提出过类似的观点，“当我们的精神和情感状况在我们的身体里存在时，我们以有节奏的来回舞蹈着它们的突变和变化。”“震惊、狂喜、喜悦、忧郁、悲伤、欢乐，舞蹈可以通过动作来表达所有这些情感。但是舞蹈中没有内在体验的表现是没有价值的。”她认为，舞蹈是表现人的一种语言，目的在于以较高水平来表达人的内在情绪的意境和譬喻；而人类生命的欢乐、悲伤、痛苦、恐惧、愤怒、绝望等情感是舞蹈家存在的源泉，是激励舞蹈的内驱力。这与前文所叙述的“由心而发”的以舞蹈表现自身的情绪情感的观点相佐证，而这种自身过往的经历、经验、情绪、感受恰能为舞者进行舞蹈创作提供灵感，为进行舞蹈表演提供内心的支撑。通过回溯自己的过往经历，来调动作品中所需表现的真挚情感。

例如，我国著名舞蹈表演艺术家陈爱莲在表演民族舞剧《鱼美人》二幕终场鱼美人独舞时，需要表现悲痛至极、带着强烈的悲情号啕大哭的场景，其表演经历正是调动过往情感的实践例证。她通过在脑海中想象场景，并将自己的过往经历情感代入到虚拟情景中，达到了“情感移植”的目的。“这种情绪的体验，对我在《鱼美人》二幕终场那段舞，有了极大的促进，情绪的记忆使感情真切而充实。”这个例子真实的记录了中国古典舞演员在表演实践中对于情绪情感的调动与迁移。

在笔者身上也同样具有在舞蹈表演时调动过往情绪与体会的经历，在笔者本科期间表演原创中国古典舞剧目《婧女》的过程中，充分了解这个作品的角色形象后，发现自己与其中的豆蔻少女形象有着相同的体验，都曾一样的天真烂漫、单纯明媚，一样的怦然心动、情窦初开，发现自己之前经历过的情绪、感受、体验等恰好可以为表演作品而服务，调动我个人的过往经历，从由内而外的调取、激发自己真实的情感，“由心而发”的进行舞动。

2.2借助虚构想象

在表演实践中，借助对作品的精心虚构和深邃想象对于中国古典舞演员进行角色塑造来说也是一种比较行之有效的方法。当演员们融入角色，借助这份奇妙的力量，可以与角色建立起一种深层的情感联系，与角色共鸣。在这种心灵的交融中，能够激发出舞者与角色相类似的心理体验，感受角色内心的喜怒哀乐、悲欢离合。演员们用自己的理解和感悟，去揣摩角色的内心世界，去探寻角色的情感脉络，从而更加准确地把握角色的性格特点和情感变化。在虚构与想象的帮助下，在对角色的深刻理解和感悟中，演员们能够更好地塑造角色形象，将其更加生动、立体、有血有肉的呈现在观众面前。

对舞蹈作品进行虚构，也就是指的“借景生情”，其中包括对作品环境的虚构、对舞台布景的虚构和对演出现场的虚构。对作品环境的虚构，即是构想出特定作品的“真实环境”，让演员通过虚构去填补空白，感知情景，产生对角色的感觉，例如，表演独舞《飞天》时，可以想象自己站在云层之间，飘在空中，身披彩衣从天而降，将美好的祝福带给人间；对舞台布景的虚构，即是演员对舞美的想象，将简单的舞台布景赋予更加丰富的寓意，以此建立信念感。例如，表演独舞《春江花月夜》时，可以想象幕布上有一轮皎洁的月亮，两边的侧幕上种满了鲜花和柳树，把舞台前方的乐池想象为清透见底的江水，在月亮的照耀下，伴着花香，漫步于江边；对演出现场的虚构，即是对于当天演出效果的预想。观众对于舞蹈作品的反馈直接影响着演员的表演状态，所以演员可以将观众设想为情景的一部分，让观众协助自己进行舞蹈表演。

对舞蹈作品予以想象，分为对演员自身的想象与对作品的想象。中国古典舞演员在拿到一部作品时，首先应对自身进行想象，这对其塑造角色的自信起了很大的帮助。演员对自身的想象，包含自我相貌身形、心理状态、动作特征三方面。以独舞《挂帅》为例，根据作品中设定的其丈夫杨宗保战死且她仍要挂帅出征的故事背景，可以想象在此背景下的穆桂英一定是坚强英勇、不屈不饶、顾全大局的女将军形象。在外在形象上，演员应想象自己既有将军的英姿挺拔，同时也有小女儿的柔美俏丽；在心理状态上，想象自己经历了从得知丈夫去世的悲痛、逐渐振作、想起自身责任收拾心情到最后的英勇无畏的挂帅出征；在动作特征上，结合作品设定的横拧的元素、顿挫的节奏、浑厚的动作感觉、山膀和提襟手位等来刻画人物。

在对自身进行想象的基础上，中国古典舞演员还应对作品本身予以一定的想象，其中可分为文字想象、音乐想象、情景想象三个维度。文字想象，即指对舞蹈作品的创作背景、依据等文字资料进行阅读并展开想象，如独舞《繁漪药》的文字依据为文学戏剧《雷雨》，通过《雷雨》去了解“繁漪”的人物身份、成长背景、性格情感、心理状态，并加以想象进行舞蹈表演。音乐想象，即指从音乐中辨别特定的情感色彩并予以想象，如独舞《春江花月夜》的音乐改编自传统琵琶曲《夕阳箫鼓》，演员可以在音乐中感受悠然、闲适的氛围与画面，感受少女思春的心理变化，由此进行角色塑造。情景想象，即指在前两者基础上对作品中的所处情景进行设身处地的想象，如在表演舞蹈《踏歌》时想象自己所处在阳春三月的油菜花田或是小溪边踏青。在文字想象、音乐想象、情景想象三者基础上，与前文所述的对自身的想象相结合，从内到外、“由心而发”的舞动，将处于心中的虚幻的形象以舞蹈这种可视可感的方式呈现于舞台。

2.3予以亲身体验

除去前面所说的调动过往经历和借助虚构想象两种方法之外，为了诠释一个人物角色、表演一部舞蹈作品，中国古典舞演员对作品中的情景、情绪、心境等等予以亲身体验、感受，再将其进行“情感移植”，也不失为一种有效的情感调动方法。舞蹈演员们如同行走在时间与空间的交错点上，将自我完全融入舞蹈的世界。这种亲身体验，是他们与角色、与作品深度对话的方式。他们用心去感受，用身体去表达，将那些细腻的情感、复杂的情绪，一一捕捉、一一呈现，而后将自己亲身体验到的情感巧妙地融入到角色与作品中，使其更加丰满生动、更加感人。这种方法也正是苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的体验派在舞蹈表演中的完美运用。中国古典舞演员们以身体为笔，以情感为墨，在舞蹈的画卷上描绘出了一幅幅动人的画面，将观众带入了一个个充满情感与魅力的舞蹈世界。

西方现代舞蹈家玛莎·格雷姆在其文章中也提出过类似的观点，“体验意味着我们的思想和情感都参与其中。”她认为，体验意味着包括我们的心灵和情感，神经系统是承载工具。除非人的身心整体参与进去，否则便不能获得艺术的体验。此观点恰是印证了亲身体验在舞蹈艺术中的重要性。而这种全身投入的、为了表演予以亲身体验和感受的方法能为其进行舞动提供内在支撑。

青年舞蹈家汪子涵在接触到舞剧《风中少林》时，为了更好的把握角色，他走进少林寺，吃斋、打坐、诵经、扫地，与僧人们一起生活，感受他们的心如止水，体会他们的精神，为其成功塑造“素水”做了坚实的铺垫。青年舞蹈演员高健在表演独舞《水墨孤鹤》之前，对仙鹤的一举手一投足包括它怎么抬脚、走路、喝水、抖动翅膀等等都予以了细微的观察，而后将自己当作仙鹤，在一举一动上对它进行模仿，予以亲身的体验和感受，使自己与所诠释的仙鹤达到高度契合。通过亲身体验来感受所释角色形象，再将体会到的与其相吻合的经历、情感予以转换，以肢体为媒介“由心而发”的进行舞动。

3.情感调动在中国古典舞表演中的实践意义

在追寻身心合一、内外交融的中国古典舞艺术中，情感的流淌汇聚成舞蹈表演的灵魂。这种由心而发、由内而外的情感表达，不仅是中国古典舞艺术的精髓，更是舞蹈演员与观众心灵沟通的桥梁。

情感调动在中国古典舞表演之中不仅是舞蹈演员塑造角色、表达情感的重要手段，更是提升舞蹈作品艺术价值、增强感染力与表现力的关键所在。通过情绪情感的调动与移植，演员们能够更加真实地展现角色的内心世界，让观众在舞蹈的律动中深切感受到角色的情感波动和心灵变化。他们运用肢体动作与观众进行心灵的对话，拨动观众的心弦，通过情感的传递，与观众建立起深厚的情感联系，让舞蹈表演成为一种情感的交流和心灵的共鸣。这种共鸣不仅使舞蹈作品更具感染力，也极大地提升了其艺术表现力。同时，情感调动还进一步升华了舞蹈演员对于作品内涵的理解与诠释。情感调动要求演员对作品有深入的理解和体验。演员在情感调动的过程中，会不断地挖掘和发现作品中的深层内涵，从而更准确地诠释和表现作品的主题思想。这种对作品内涵的深化理解，有助于提升演员的艺术修养和表演水平。诗意化的中国古典舞表演，更需要情感的滋养和浇灌。情感调动在舞蹈表演中发挥着不可替代的作用，它让舞蹈作品更加富有诗意和韵味，让观众在欣赏舞蹈的同时，感受到美的享受和心灵的升华。

4.结语

中国古典舞演员作为舞蹈表演实践的主体，其对于自我情绪情感的调动和调配决定着整个舞蹈作品的呈现效果。而在调动和调配自我真实的情绪情感过程中，“由心而发”的舞动则尤为重要，它是中国古典舞演员在表演实践过程中所追求的高境界和目标。而调动过往经历、借助虚构想象、予以亲身体验则是演员们在调动自我真实情感时所常用且行之有效的方法和途径。在这些方法的帮助下，中国古典舞演员在需要之时可以自如的调动和调配自己的情绪情感，把情韵融于肢体之中，由“心”出发、用“心”跳舞、“身心交融”，将自身魅力与所释角色形象相结合，将中国古典精神和美学思想以优美的肢体语言进行传递，置于舞台之上，达于观众眼前。

文章来源：  《尚舞》   https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html