前朝山水的继承与创新——永乐宫纯阳殿吕洞宾传记壁画山水与人物关系探微

摘要：纯阳殿通景壁画体现了工匠高超的技法和对传统院体画与寺观壁画图像的灵活运用，是国内寺观少见的通景连环画。画工对前朝山水画的构图和技法进行了继承和创新，再现榜题故事时微调了其中的内容，符合当时社会文化与审美认同。本文以《显化图》中的山水与人物的关系为切入点，结合当时的历史与社会文化分析其山水通景壁画对前朝院体画的承袭与创新。

关键词：山水  点景人物  故事壁画

永乐宫纯阳殿的故事壁画绘制了吕洞宾从出生到化仙的过程。在图像表现上，《显化图》以人物为主体，但是画面排布以大面积山水为配景，其山水的置陈布势和人物的塑造都能看出带有前朝院体画的遗风。其中山水表现具备青绿山水和水墨山水风格和审美意趣结合的特点，人物则有吴道子、武宗元等唐宋正统派作品的影子。

对于永乐宫纯阳殿壁画的研究中不乏对其技法和壁画内容的探析，但是从山水与人物关系的角度分析殿内通景画对前朝绘画的承袭与创新的文章较少。本文立足于对《显化图》山水与人物关系的探讨来分析其对于传统院体绘画的承袭与创新。

一、纯阳殿通景壁画配景山水对前朝山水画的承袭与创新

（一）前朝配景山水发展状况

唐朝，在物画达到到巅峰后，作为配景的山水也画开始发展。到了北宋，人物画中的置景和造境已经成为常态，且山水画作为独立画科也出现了许多彪炳画史的画家，如方闻在《宋元山水》中所言，“自十世纪上半叶始，北宋宏伟山水画风格不断发展，在十一世纪中期达到顶峰。”画师在捕捉自然风貌的同时，将桥梁、楼阁，置入山水中，制造一种可居、可游的山水之境。南宋在人物画置景造境上比北宋更加成熟，且在画面中注入文人情怀，在小景中重视人物的精神与置景相融。

在笔法表现上，两宋的山水画家创造出了披麻、卷云、骷髅、刮铁、豆瓣、雨点、折带、斧劈、米点等重要皴法来表现山石质感，对后世的山水表现产生了重大影响。

根据纯阳殿的题记中的记载，壁画于1358年完工。可以推测靖康之变后，到民间画工中去的大量院体画师把宋朝绘画的特点带到了元朝寺观壁画中。

（二）纯阳殿通景山水壁画对前朝山水画的承袭 

《纯阳殿帝君神游显化图》作为通景壁画[1]，其构图与描绘和元代寺观中同类壁画不同。从画面中的笔墨关系中可以看出对唐宋绘画大家的承袭，在设色上则可看出大小李将军所开创的青绿山水赋色带来的影响。画工在绘制的时候灵活结合了唐宋大家的水墨画法和青绿色彩，造就了壁画独特的视觉效果。

从纯阳殿北壁传记壁画上的山石树木中可以看见画工对北宋李成、郭熙等大家笔墨技法的师承。例如，在水墨表现多于青绿赋色的《神化婺州举塔》部分山石的表现上，从工匠对不同笔锋的使用和对墨色的灵活运用中可以看出类似范宽的笔墨技法。从树的表现上也可以体现北宋大家树法对画工的影响，例如在东壁《诱侯用晦》中，画师通过宋朝院体山水中出现的雨点皴、骷髅皴、大小斧劈皴等等不同的皴法来表现山与石的结构与变化，在山头上主要运用了范宽点树法略画了山头的植被来表现山顶林木茂密的感觉。

（三）纯阳殿通景山水壁画在宋朝山水基础上的创新

从《显化图》通景山水中明显能看出画工对青绿山水画法的学习。为了表现山石的空间，画工们通过颜色的变化对不同山体进行区别。典例如东壁《诱侯用晦》，画工区别前山与后山的方法是控制石绿的明度。在后山之后更远的山体上，画工将颜料的纯度进一步控制来处理其与前面山体的空间关系，同时也增加了画面的层次感。

从作画步骤的角度来看，《显化图》青绿山水赋色的方法结合了唐宋以来大青绿画法与到宋元发展为主流的水墨山水画技法。以东壁上的《诱侯用晦》为例，画工表现山石结构的笔法为勾勒与皴擦相结合。在定下山石结构的基础上，画工对山体进行青绿赋色。画工先以汁绿和淡墨打底，后将青绿山水中常用的石青和石绿在山头敷色，在完成赋色后，又用墨以点苔的形式在山顶画出植被。再如东壁的《度沈东老》，远近不同的景色用水墨和青绿画法交替表现，从手法的变换上暗示了空间。山体之间相对平缓处用水墨画法表现，使远近山头之间相呼应。

《度沈东老》，选自《永乐宫壁画》萧军编著 文物出版社，2008年，p200

另外在纯阳殿壁画中我们能够看到画师熟练运用郭熙三远法与韩拙新三远法，使画面在山体的起伏中互相分隔又自然串联。以《神化金陵鹤会》为例，画工用水墨描绘山体中间的景色体现了深远的手法，用云水烟雾巧妙虚化远山与近山交接的部分体现了迷远的手法。

二、纯阳殿通景壁画人物对前朝绘画的承袭与创新 

（一）宋朝山水点景人物发展状况

山水画中的点景人物不是重头，但在画面意蕴的营造上有着重要作用，为山水赋予生命。人物的“角色”与画家对整幅作品的构思密切相连，如西晋卫贤《高士图》中描绘东汉时期的梁鸿与妻子孟光举案齐眉的典故、五代董源《龙宿郊民图》中隐晦表现南塘人民“箪食壶浆以迎王师”的场面等。画中人物造型、肢体语言和周围环境的关系是解读作品叙事的关键。

王维在《山水论》中提出的“丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝”，根据距离的远近，点景的大小与虚实会发生改变。营造不同的山水环境可以引发观者不同的联想。北宋郭熙父子《林泉高致》中提到：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，这意味着通过点景人物制造出不同的行、望、游、居的感觉，营造出了独特的时空特性。因此当画面中人物占比变大，观者的关注点就会更多落到人物身上，从而引发关于人物的联想，当人物在画面中占比很小的时候，人物的存在偏向于趣味性，观者通过点缀在山水间的人物身份和形态判定山水是仅可观，还是可行可游，或者是可居。

（二）纯阳殿通景山水人物对宋朝山水点景人物的承袭

首先，历史人物会给山水画带来叙事性。当历史人物被设为点景时，整幅山水往往暗示着历史事件或者典故，如西晋卫协《高士图》、金武元直《赤壁图》等。

如东壁《再度郭仙》，画面上下两个部分表现不同情节。下半部分中吕洞宾身着白衣坐在长案前，前来招待者应为郭上灶。亭外两人正掩鼻交谈，还有一人从院门向亭内望去。上半部分图中，郭上灶伏地，吕洞宾则贴近郭上灶背部挥剑，隐晦地表现了“剑挥其首”的故事情节。为了使壁画演教让当时的人们易于接受，画工避免了再现榜题中对人物负面形象的描写，转而借用人物的肢体语言的描绘来委婉表达，如榜题中吕洞宾“疮痍淋沥”的丐者形象在画中没有出现，但亭子外的两人掩口鼻的动作对观者进行了暗示，含蓄地传达了榜题的内容。

其次，在南宋的山水小景中，远处大多作虚处理，而点景人物则看向远处若隐若现的景色，利用点景人物视线引起的联想扩展画意，使作品的意境更为丰富。典例如马远《山径春行图》，根据作品题目的暗示，顺着画中人物的视线联想，观者仿佛可以看见无限的春色，体会到画中人物漫步其中的感受。

南宋 马远《山径春行图》，台北故宫博物院收藏

在《显化图》第十六幅“武昌货墨”上半部分的图中也有类似的表现。武昌货墨中的黄鹤楼第二层的右侧有一条走廊将观者视线引向露台上的三个人，其中两人望向楼外，一人为夹包站立的侍从。前面的两个人中，深色衣服的人左手在颔前伸出食指，若有所思，白衣人则举起右手指向前方半空中，两人似在讨论眼前所见景象。两人的肢体语言有着强烈的暗示意味，尤其是白衣人的动作，暗示着吕洞宾由此飞升而去。

然后，《显化图》的整幅山水通景中，村庄、楼房、交通、田野、山川等一应俱全，富有生活气息，在整个中国寺观壁画中不多见[2]，倒是使人联想到北宋《清明上河图》和同时期的宋人小品中对于社会生活的描绘。这些生动而富有社会文化气息的景物反映出北宋绘画对画工的影响。

除此以外，神龛后壁背面的《钟离权度吕洞宾》不为通景山水部分，但图中钟离权姿态图式与南宋马麟《静听松风图》极相似，可见画工对南宋院体画的深度研习和灵活运用。[3]

（三）纯阳殿通景画人物在此基础上的创新 

首先，通景画中运用了大量的白色来表现主体人物和建筑。一方面殿内光线不佳时，白色有着使画面变响亮，提升效果的作用。同时白色在当时具有特殊的意义，元代以白色为尊，统治阶级的文化中“白色”意味着至高无上。可以推测，也许是社会文化的因素导致工匠用白色敷染房屋和主要人物的衣服。

其次，在《显化图》山水为人物配景，人物为画面主体，但画中的人物虽为主体，却与魏晋时“人大于山，水不容泛〞的比例关系不同，同时，人物与山水的比例关系也和王维《山水论》中“丈山尺树·寸马豆人”的点景人物不同。图中人物的大小介于这两者之间，随着山体与建筑的不同而改变。画面中的人物比山体和建筑小，但与院体画中贴近自然的比例不同，其人物对于画中的建筑物来讲，比例显然是放大了。由此可见画师在权衡画面整体和画面表达时对比例的灵活调控。

《显化图》的道教壁画中，画工也灵活运用了之前积累的佛教艺术经验，如瑞应永乐部分中对佛教乘象入胎情节的借鉴。《显化图》中瑞应永乐部分用“鹤”这的图像取代了佛传中的白象，而“鹤”在道教中具有典型象征意义。同时，云上的菩萨换作了“女仙的”形象。

与院体山水点景人物不同的是，当时的工匠用“主大从小”的构图形式，明示主人翁的身份。在中国画“经营位置”的创造思维和审美标准的基础上，许多古代的绘画都调整了人物比例，利用大小的对比差制造视错觉，从而更加突出主人公。如在《步辇图》中，唐太宗虽是坐姿，但图中拉伸人物比例的手法凸显了其体大位尊的形象。画面中，太宗明显夸大的头部与其他人对比鲜明，虽在身高上差别不大，但人物形体大小关系非常明显，有效传达了尊卑有别的主题。在阎立本《历代帝王图》中，作者同样使用了“主大从小”的构图，帝王形象被描绘得较为魁梧，而旁边的侍从则显得较为矮小。这种对比强调帝王尊贵地位的同时，也对应着古代社会的等级秩序。这种“主大从小”构图形式在吕洞宾传记壁画中也有充分的体现。

三、山水画中点景人物与山水的关系

古代的山水画取材于社会现实，处处都体现着作者所处时代的社会现状，其山川、点景处处反映着山水作品诞生、发展的社会文化背景。关于社会环境对文艺作品的影响，作品所处时代、所处环境和文化都是不可或缺的因素，类似的观点同样可见于丹纳《艺术哲学》中。[4]

山水是人物活动的空间，在有叙事性质的作品中，山川的形象充当了叙事的背景，顺着故事的内容置陈布势，而人物在山水画中具有视线牵引作用。在人物占比小的山水作品里，人物作为点缀表现山川的可游可居。当人物在画面上占比较大，观者的关注点更多落到人物上，从而引发联想，有时给时空蒙上情绪的色彩，有时顺着人物的姿态暗示事件的发生。[5]

四、纯阳殿通景山水与人物构成的叙事性

首先，从唐宋发展而来的院体山水画常借助山势营造房屋，体现当时的社会风俗。同样，纯阳殿山水的部分的点景也对应着吕洞宾所处的时代环境。除了各种各样的人物形象，还有那个时代的建筑物和交通，如宫殿、供人居住的小庐屋、茶肆酒楼、围墙、村庄、船、行车等等。如此接近当时人民的社会生活，在中国寺观壁画中不多见，一方面对应着画师所处时代的社会文化，同时也反映了画师对于北宋山水构图的继承。

其次，《显化图》的山水环境取材于元朝人民的生活，既能获得元代人民群众的共鸣，不知不觉中完成了教化，也分隔了故事内容，衔接自然顺畅。

然后，对于画面构图的考虑，壁画全景山水符合李成《画苑补益·山水诀》中的步骤，先留下天地之位，而后定下主峰，确认其它景物的远近，然后将人物道具穿插其中。

五、小结 

《纯阳帝君神游显化图》结合了壁画通景山水的画法要领和传统院体山水的理论，用山水分隔内容,转换故事情节。壁画分为上下两栏，构图独特，将要宣扬的宗教故事放置在真实可信的空间环境之中,来增强人民群众对宗教故事的信任度。

其山水有着其它寺观壁画中非常少见的画面排布，虚实相间，高低错落有致。画工在山石树木的表现上承袭了唐宋以来山水名家的笔法墨法和青绿色彩，人物点景在传统院体画动静布势、顾盼藏露的技法上引入色彩对比，在人物形像上既体现了士大夫对于吕洞宾传说中所体现出来的追求人性复归和人性自由精神的认同，也反映了士大夫们的生活情趣和审美观念，是当时的工匠结合社会风俗所作的创新。

壁画效果与众不同、独具一格，为后世对传统的沿袭与创新提供了启发。

文章来源：《新美域》 https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html