四川民间传统吹打乐的生存状态及形态特征——丹棱县民间唢呐大赛采访调查研究

2010年的早春二月，天府之国的川蜀大地已是春意盎然，菜花正值金黄一片，桃花虽过旺时，却仍是风韵犹存。位于成都平原西南边缘的眉山市丹棱县举办了“2010中国丹棱民间唢呐英雄会”，邀请全国各地民间唢呐高手入川打擂。除了参赛的四川民间选手之外，还有河南、陕西、湖南、甘肃、新疆、山东、贵州、山西、河北等地选手参赛。四川的选手除了有丹棱县本地的以外，还有广元、叙永、大竹等地选手。笔者在“英雄会”期间对四川丹棱民间吹打乐队、四川大竹县民间吹打乐队等一些参赛代表队进行了采访调查，意欲通过调查，窥探四川以唢呐为主的民间传统吹打乐在当今的社会条件下的生存状态。

丹棱县唢呐文化概况

唢呐文化在丹棱历史悠久，据丹棱县史料记载：早在宋代“鼓乐手举于道路，往来人家，更阑不歇”。这是关于丹棱唢呐最早的史料记载。但笔者对此有两点疑议：其一，刘勇在他的博士毕业论文《中国唢呐音乐研究》里这样认为：早在北魏、至迟在唐代，唢呐已在我国出现，但唐宋两代关于唢呐的信息又特别少。所以宋代尚无普遍使用唢呐的迹象。所以，宋代的丹棱是否已有唢呐手“举于道路”？其二：“鼓乐”里就一定有唢呐吗？我国在汉代时就有“鼓吹乐”，但那时的吹奏乐器是箫、胡笳（胡人卷芦叶吹奏之乐器）、角（用动物天然的角吹奏之乐器），所以笔者认为：鼓乐手里是否包括唢呐这种乐器还有待考证。另外，“鼓吹乐”和“吹打乐”恐怕不能视为同一种音乐形式，“鼓吹乐”是“鼓”在前面，“吹打乐”是“吹”在前面，前者强调的是打击乐器，而后者强调的是吹奏乐器，孰重孰轻字面上已说明不争的事实，所以这句话还不能确定宋代时就已经有了吹打乐这种形式。不过到了清末民初有关唢呐的记载就很多了，这至少说明丹棱在那个时候已经和全国各地一样，唢呐已经渗入到官方民间各种社会生活中去了，已成为了非常普遍的乐器。并且由于丹棱人对吹打乐这种形式的独有情钟，在演奏的人数上、曲目的数量上、演奏的技巧上比起四川其他各地也许更胜一筹。

新中国成立后，由于丹棱人在以唢呐为主的吹打乐方面的突出表现，丹棱县在1993年12月被乐山市人民政府命名为“唢呐之县”；1998年2月，四川省人民政府授予丹棱县“文化先进县”称号；2003年3月，国家文化部命名丹棱县为“中国民间艺术之乡”。 今天，在这样的土地上举行全国民间唢呐英雄汇，是有其悠久的文化传统和良好的唢呐传统文化基础的。

关于四川丹棱唢呐的形态特征

（一）四川丹棱唢呐的演奏技巧

南方民间吹打乐的唢呐演奏技巧和北方民间唢呐相比相对简单。西南地区的唢呐在演奏风格和方法上应该归属于南派风格，所吹奏的乐曲多数在民歌基础上形成的各种曲牌，这些曲牌大量地存在于南方的戏曲音乐中，后来又被引入到民间吹打乐里，前面讲到的李春堂、伍龙庭、李如松、雷汉中等几个川剧唢呐吹奏师将川剧中的唢呐曲牌带到丹棱民间吹打乐中就是这种情况。这种吹法基本上是运用循环换气将一首曲牌用较整齐的节奏连贯地演奏下去，给人的感觉是一气呵成，没有停顿。吹鼓手们最感到骄傲的技巧就是循环换气，但这种吹法由于很少甚至不用舌头的吐音技巧，双吐、三吐等技巧就更少见了，基本上用连音演奏，所以就不像北方唢呐具有丰富多彩的技巧变化以及复杂多样的节奏变化。

笔者认为：造成南北唢呐这种差异的原因主要有两个，一是历史原因，唢呐从波斯通过古丝绸之路传入中国首先在北方中原一带立足，唐宋以后中国文化的重心逐渐由北向南迁移，唢呐很可能逐渐传入南方，根据《丹棱县志》记载，唢呐扎根在丹棱已有300多年历史，也就是说唢呐传入丹棱不过300多年的历史，比起北方唢呐晚了好几百年，虽然唢呐传入丹棱的时间不能代表唢呐传入南方或者西南诸省的时间，但却完全可以成为在这个时间左右的重要参考依据。所以，南方唢呐在表演形态上不如北方唢呐，其历史原因十分明显；二是乐器本身的原因。哨子是所有簧片类吹管乐器的极重要的部件之一，这个发声源可以影响整个乐器的吹奏效果和质量。南方唢呐所用的哨子是用麦秆做的，北方唢呐的哨子是用细芦苇杆做的，芦苇生长在北方盐碱地，旱寒的气候环境使北方的芦苇质地密实，富有弹性，这样的芦苇制作的哨子可以顺利地吹高八度以上的音。南方虽然也有芦苇，但由于水分重，质地稀疏，做成的哨子极易破裂，不适合做哨子。所以只能用麦秆做哨子，而麦秆做成的哨子由于质地稀疏柔软，高八度以上的音很难吹上去。所以南方唢呐吹奏的曲牌的音域多在一个八度内，音域窄音乐的表现力肯定就要受到限制，从这里我们也可以看到自然环境、气候条件的因素对音乐风格、音乐表现的影响是多么的重要。

但在这次的调查采访中笔者发现丹棱的唢呐在演奏技巧方面也有其自身的特点。其一，在吹奏中大量的运用循环换气，使这种呼吸技巧成为南方吹鼓手必须掌握的重要技巧之一，他们运用这个技巧可以做到轻松自然、流畅无痕。其二，丹棱唢呐在吹奏时有一种吹奏技巧让笔者感到惊讶，当陌生的大小两支唢呐或几支唢呐组合在一起合奏时，由于唢呐大小的不同，音高也就不同，但又要统一吹奏一个调，怎么办呢？从音乐专业的角度看首先要知道各自的唢呐是什么调，然后再根据各自的调去安排各自不同的指法，这样各种大小不同，调高不同的唢呐就可以吹奏统一的音调了，但丹棱的民间唢呐艺人们不是这样的，他们没有调高的概念，我在观察中就没有听他们问过对方吹的是“什么调”之类的说法，当作为主奏的小唢呐吹响之后，吹大唢呐的人就在一旁试吹和寻找与小唢呐相对应的音高的指法位置，比如，小唢呐的宫音与大唢呐的第二孔发出的音高一致（既可以是同度也可以是高低八度关系），大唢呐的指法就是以第二音孔做宫音，如果是在第三孔就是以第三音孔做宫音，以此类推，这就是说在唢呐的任何音孔上都可以作宫音，这就给民间唢呐艺人提出了很高的指法要求，要求他们必须熟悉各种不同的指法位置，即便是专业唢呐演奏者常用的指法也不过两三种，北方唢呐也很少有这种现象，这种指法现象应该在整个南方被普遍运用。但民间唢呐艺人即便找到了音高一致的指法，他们也说不清楚是用的什么指法，这种在演奏指法上即兴、随意的音乐发挥，在南方唢呐音乐中被体现的淋漓尽致，当然这样的指法运用也可能影响音高的准确性，这就对艺人的音准控制能力提出了更高的要求。另外，笔者在采访丹棱县张场镇道士李文渊时就丧事活动中道士先生为亡灵所唱曲调和唢呐伴奏之间的关系进行了仔细观察；音乐的开始并不是先由唢呐起过门，而是道士先唱，唢呐再根据道士所唱音高寻找相应的指法，刚才道士唱得是一个调，休息停顿之后过一会儿可能又唱另一个调，调高随时都在变化，为了与道士所唱的音高一致，吹鼓手必须有随时改变音高指法的能力。这表现了南方唢呐在跟腔行调上高度的灵活性，南方民间唢呐艺人的演奏才华也体现在这些方面。所以，评价南方民间唢呐艺人水平的高低，恐怕不能忽略这方面的因素。

（二）关于吹打乐的曲牌、演奏形式

据丹棱县民间唢呐传承人杨家文介绍，传说中的吹打乐曲牌有82首，主要

分三大类，一类是《公堂调》；一类是《节节高》；还有就是《接送小开门调》。其中《节节高》是个系列，其中有几十首曲牌，如《正字调》、《反字调》、《六字调》、《尺字调》等等；《接送小开门调》也是一个系列，其中也有十几二十首曲牌；《节节高》、《接送小开门调》主要用于婚事活动，《节节高》一般用在婚前，《接送小开门调》婚前婚后都可以用，但《接送小开门调》中有的曲牌也可用于丧事活动，如其中的《抬棺调》啊《上山调》等。《公堂调》则有四、五十首曲牌之多，主要用于丧事活动，为道士唱经时伴奏。但目前收集整理的约有20多首，民间吹打艺人手里大约有20多首。其中有少数曲目有重复现象，但有时同一首曲牌哪怕是在同一个县的不同的乡场也会出现不同的演奏方式，曲调也会有所变化。

    从以上情况可以看出，有不少的曲牌已经失传或面临失传。

（三）关于吹打乐的其他伴奏乐器

民间吹打乐中除了唢呐主奏乐器之外，伴奏乐器主要有各种打击乐器、二胡、笛子等。其中的各种打击乐器又是主要的伴奏乐器，有当当（四川农村骟匠常用的铜制打击乐器），有马锣，马锣比当当大点，外形跟当当很相似，形成一公一母；还有勾锣，也叫胎胎；还有穿堂鼓、铰铰等。这些打击乐器为各种民俗活动创造了很好地情绪氛围，也为各种曲牌的演奏在节奏、段落的行止、曲调的转换等方面有了严格的规范

 

结语：笔者亲眼目睹了比赛的整个过程，的确称得上是一次非常成功的大赛，特别是不少北方代表队的参加，让丹棱人民看到了高水平的民间唢呐文化的精湛表演，这无疑对当地以及四川的唢呐文化的发展是个推动和刺激。当各种光怪陆离的新鲜潮流已成为农民百姓生活中的过眼烟云的时候，如何在广大农民朋友的心中重新唤醒伴随了他们几百年的传统吹打形式的亲切感？如何借当今社会发展的转型阶段将新的音乐元素、新的音乐技巧、新的音乐表现思维、新的音乐美学理念注入到民间传统吹打乐里？这已经不是仅仅依靠民间老百姓自然喜爱就能解决的问题，它已经涉及到政府在多大程度上引导和扶持这项工作？民族音乐学家、音乐人类学家们在多大程度上从崭新的视野给予理论上的支撑？专业音乐家们在多大程度上从具体的音乐形态上对其革新发展？

当今中国的整个社会，正面临经济改革的巨大浪潮，商品经济的实施强烈震撼和动摇了几千年的农耕文化的根基，过去在农耕文化的社会形态里游刃有余的众多的民族传统音乐文化有不少已处于十分尴尬的境地，或发展？或死亡？这已是摆在我们每一个音乐人面前的十分严峻的问题。更可怕的是，当我们的经济发展取得非凡的成就，回首再看曾经伴随我们的民族走过几千年的那些传统音乐文化时，也许早已是废墟一片。传统文化是一个民族的精神家园，丧失了自己的精神家园，富裕又有何用？本文如能唤起人们对传统文化遗产的忧患意识，足矣！

以上的采访调查以丹棱县“2010中国丹棱民间唢呐英雄汇”为契机，采访了丹棱县民间唢呐传承人杨家文、丹棱县文化馆长胡知、丹棱县双桥镇农民李其军、丹棱张场镇道士李文渊、四川大竹县竹唢呐传承人胡知全、大竹县文化馆长甘在林等，他们都从不同的角度给本文提供了详实宝贵的信息和资料，笔者借此文对他们表示深深地谢意。