形式的诱惑——从形式美学的角度解读狂人“日记”

    日记体小说是中国现代文学史上一种重要的文体形式。它的产生源于对西方文学作品的翻译，特别是从1988年林纾先生翻译《巴黎茶花女遗事》，对茶花女临终前数页日记的译写开始，西方现代意义上的日记才开始进入中国现代小说，如陈平原先生所言：“在接触西洋小说以前，中国作家不曾以日记体、书信体创作小说，这大概没有疑问。”①

    但是，在当时日记形式在小说中的引入并未引起足够的重视，直到五四时期，现代日记体小说才真正地作为一种文体形式的自觉地蓬勃发展。所谓“日记体小说”，简单说来就是将日记形式作为小说基本结构的小说类型，即其“形”为日记，“质”为小说。其实，日记原本是一种用来记录内容的载体，它作为一种文体，是最具民间性和私人化的言说方式。换言之，日记以一种私语言说的方式而存在，是个体与自我心灵的对话和沟通，然而当日记文体进入到小说之中，它的私语性也就必然淡化消减，其价值就更多地体现在形式的独特性上，即从“私语言说”过渡到“形式的诱惑”。正如赵宪章先生所说：“日记文体被小说挪用完全背离了‘日记的正宗嫡派’”②，但是也如其所述“另一方面本身就蕴含着可能被文学挪用的文学性。”③

    鲁迅的《狂人日记》于1918年5月发表于《新青年》第四卷第五号上，是中国现代文学史上第一篇真正的现代白话小说，同时也是中国现代“日记体小说”的引领之作。《狂人日记》作为一部日记体小说，它抛弃了传统小说的叙事方式，不再完全以讲故事为主，而是开始注重抒写情绪和意识的流动，这是传统叙述方式向现代叙述方式过渡的重要一步。而其之所以能够实现这种过渡，正是由日记这种形式本身所决定的，就像李欧梵在评价《狂人日记》时所说：“这个故事的重要性并不在于它对现代白话的使用，也不尽然是在于它所传达出的中国传统政治文化的吃人特质(鲁迅并不是第一个采用‘礼教吃人’这个主题的作家)；它的独特之处在于鲁迅前所未有地以日记方式来强化一个主观的观点。在这个故事中，主角（一个个人主义及孤独者——在鲁迅后来的数篇故事中，这类角色的塑造将不断出现）种种心理上的狂喊叫嚷是安放在一个日记的架构之中。”④因此，笔者认为在研究《狂人日记》时，不可忽视日记与小说两种文体相融合所产生的形式之美，以及对这种形式的解读。

一、“时间与记忆”的隐喻

    一直以来，小说被定义为一种以时间为序列，通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。也就是说小说的故事总是在时间里进行，摆脱不了时间的控制，正如著名文学理论家韦勒克和沃伦所说：“按传统的要求，小说是必须严格地采用时间这一维空间的”⑦。但到了20世纪，随着现代主义等的兴起，小说越来越倾向于表达人类的心灵感受，而不是像以前那样主要关注外在的人和事，所以小说摆脱时间控制的趋势就越来越明显，并逐渐由历时性时间向共时性空间转变。

    在《狂人日记》中，小说被套上了日记的外衣，开始淡化故事的情节、人物形象和先后逻辑顺序等，并随着人物的心理和意识的流动，一个片段一个片段的闪现：第一节写赵桂翁家的狗，第二节写赵桂翁和路人，第三节写路人和孩子，第四节写哥哥等想吃我的人……，每一则日记之间并没有明确的时间先后和因果关系，即使将13篇日记顺序打乱重新整合，也不会对内容的表达有很大的影响，可以说，《狂人日记》在故事时序和叙事时序上，较以往的小说而言，拥有了最大限度地自由。因此，我们不能将十三则日记看成是时间序列中的一个故事，而是由并置在同一空间中共时存在的多个个体所组成的“空间整体”，具有独特的时空组织方式和特殊的空间意识。如果将“狂人日记”看成一个圆，那么“吃人”就是圆心，而每一则日记则是被等分的圆的十三分之一，在指向圆心的前提下，有着无限的发展和阐释空间。

    此外，这种共时性伴随着故事的发展和主题的深入又呈现出一种内化了的心理时间：从“我”的孤独害怕——到发现吃人现象的惊恐——到发现吃人的是我的哥哥时的震惊——再到对社会黑暗面的嘲讽和反抗——从而试图拯救——最后发出呼吁，反映了他在精神上的成长。从这个层面来看，狂人的心理时间实际上隐喻了一个成长的主题。正是狂人带着我们完成了从对封建社会本质的无知与蒙昧到逐步看清封建社会的残酷与愚昧的认知过程。因此可以说，狂人正在作为一个有力的启蒙者、觉醒者对整个社会进行一场思想的启蒙，去唤醒沉睡已久的国民性，并试图用疯言疯语去揭露麻木的过去，警示人们不要忘记过去，要从过去中吸取经验和教训。此外，整部作品构思的精妙之处还在于发现了这样一个事实：日记记载的是过去，而不是未来，即便狂人日记中记录的过去是多么的不堪，但是日记的使命必然会随着“今天”的到来而翻页，而日记无法记载的“未来”还有很多种可能性，所以作者通过日记体给我们留下一个新的希望，正如文章结尾所说：“没有吃过人的孩子或许还有？救救孩子……”。

    至此，多数人可能会认为作者给我们留了一个“光明的尾巴”，文章就此终结了。但是若回首开头小序，才发现作者在时间和形式上与我们开了一个大大的“玩笑”，让读者盲目乐观的陷入了一个叙事的圈套。在小序中这样说到：“劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣”，也就是说，狂人虽表面看起来极具战斗力和杀伤性，但其实不过早已成为过去时，现实中的他“已早愈”“赴某地候补矣”，显而易见，曾经的启蒙者、觉醒者已经堕落，并“清醒的”的与现实合谋，而我们通过日记所见的那位激进的给我们希望的狂人已不复存在，这才是最具悲剧色彩和讽刺意味的。所以，我认为由这样的布局设计所造成情理之中，意料之外的结局是引人深思的，充分地展现了形式的魅力。

结 语

    通过以上从形式美学的角度对《狂人日记》的解读，我们发现其实一部经典作品并不仅仅在于内容的丰满、动人，也在于形式的结构和安排，二者是相互衬托、交相辉映的。

    《狂人日记》将日记这种形式所具有的魅力淋漓尽致地融入到小说之中，在此，“我说模式”具有绝对的权威，构成了作品的全部意义；而“日记形式”本身所具有的真实性和可靠性又消解了小说的虚构性，引发国人与狂人的深刻共鸣；此外，又在独特空间框架下，让“狂人意识”来回穿梭于日常的细微感受与几千年的吃人履历的思考之中，最终在“狂人”渐渐清醒中揭示封建社会的吃人本质。由此可见，日记体赋予《狂人日记》的，不仅仅是文章的外在结构特点，它早已融入内容，成为了内容的深层逻辑。

    其实，在中国现当代文学理论界有不少人陷入了内容与形式主次地位的争论之中，片面的认为内容决定形式或形式决定内容，这都偏离了内容与形式最初的本源意义，而笔者更希望将对于这个问题的探讨复归到贺拉斯的“合理”与“合式”上，只有“合理”与“合式”的完美结合才能真正的体现文学的美，《狂人日记》就很好的诠释了这一观点。

参考文献

[1]赵宪章．文体与形式 [M]．万卷楼图书股份有限公司，2011年2月初版．

[2] 赵宪章．形式的诱惑[M]．山东友谊出版社，2007年1月第1版．

[3]鲁迅．鲁迅全集[M]．人民文学出版社，2005年11月北京第1版．

[4]邱运华．文学批评方法与案例[M]．北京大学出版社．2005年8月第1版．

[5]李欧梵．现代性的追求[M]．三联书店，2000年12月第1版．

[6]陈平原．中国小说叙事模式的转变[M]．上海人民出版社，1988年3月第1版．

[7]韦勒克，沃伦．文学理论[M]．南京：江苏教育出版社，2005年8月第1版．

[8]唐热风．第一人称权威的本质[J]．哲学研究．2001年第3期．

[9]张克．论中国现代文学史上的日记体小说[J]．天中学刊．2002年2月第17卷第1期．