“人生如戏，永不反悔”——论电影《人·鬼·情》的女性意识

    人生如戏，戏如人生。从故事层面上看，《人·鬼·情》是女艺术家的成长历程。深入内心层面看，这部影片讲述的是秋芸一生对其女性角色的逃离和女性身份的认知与承认，更或者说，讲述的是秋芸用尽全力对女性意识的呼唤和情感归属的期盼。在她缺失男性身份的世界里，她怎样逃离自己的女性身份？怎样渴望被指认女性身份？又是怎样建构完整的身份认同体系？

一、逃离主题

    人生充满了逃离。整部影片讲述了秋芸的三次逃离。第一次逃离，看到母亲与别的男人在一起，极大地冲击了她幼小的心灵，于是她呼喊着从麦垛那逃了出来；在她看来单纯、幸福的家庭被破坏，表象的平衡也随之失去，她不再是整天疯玩的孩子，随后与“二娃哥”的打架的那一场，更是打破了在她心目中一直是“男子汉”存在着的“男性形象”对其的保护角色，秋芸绝望了，也反抗了，但当然的，也失败了。在与男性世界的对决里，与之相反面的女性，往往是失败的一方。

    第二次逃离，是逃离舞台上的女性角色，她第一次真正意义上的登台饰演的就是赵云，父亲为了不让她走母亲的老路，坚决不让她学戏，“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是碰上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——像你妈。”但是她心意已决，决定以后只演武生，不演旦角，并立下了“生死不论，永不反悔”的誓言，父亲只好顺从了她。后来到了省剧团里，她也一直扮演的赵云、诸葛亮、钟馗等男性角色，秋芸的这一抉择只是一条布满荆棘的“不归路”，但是她逃离了舞台上的女性角色并不能改变她作为女性的性别，对于女性性别的指认一直延续了整部影片。

    第三次逃离，张老师在她晚上偷偷练功的时候向她表白，片刻的沉迷之后，她又迅速的逃开了；在这之前，她曾经反驳女伴们对她“假小子”的称呼，说自己是“真闺女”，她渴求被指认，被指认为女性，身边的女伴们都饰演的温软柔弱的女性形象，就她是女扮武生，在她孤独的对镜簪花时，是张老师赞她“是一个好看的姑娘，一个真闺女”，是张老师首次认同了她的女性身份，但是面对张老师的表白时，又拒绝了他，拒绝了作为女性应该享有的爱情和温情，是目睹母亲在麦垛不堪的事情留下的心灵的创伤让她不敢相信男性，也不敢正视男性了吧。

    “然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面”，③她演或者不演女性角色她都是女人，影片的结尾出现了秋芸的接生婆（‘元社会’的指认）说：“爸爸在她生的时刻数玉米粒儿，……以为是个儿子，我一看少了那玩意儿，其实是个小闺女家。”社会指认她是个“真闺女”，但是她却因为这个闺女的身份，走了“生死不论”的布满荆棘的路。

二、呼喊主题

    对于不平的命运，对于可怕的遭遇，我们往往会喊会哭。幼小的秋芸看到母亲和别的男人在麦垛堆里做爱，在她有限的认知里，母亲和别的男人在一起那么亲密，是可怖的，是不可原谅的。她哭着离开麦垛场，但到处都是和母亲在一起的“后脑勺”，她终于喊出凄厉的哭叫回到父亲的身边，孤单的父亲自己躺在破庙里，显得更加孤独。第二天，她拒绝所有光亮的后脑勺靠近她，对于母亲，她不理解也不理睬。在她印象里甜蜜幸福的一家随着她那声凄喊消逝了。第二次呼喊是秋芸在舞台表演的时候，一颗钉子正好扎进了手心，她忍痛坚持到剧终，影片的镜头刻画了这样的场景，“一群男性演员掩盖在了各种面具之后，聚在一起窃窃私语，看着钉子扎到秋芸的手掌时，他们仿佛松了一口气，等秋芸下场了之后，他们围在一起吁长问短，一个女演员说查下是谁办的这等好事的时候，这些个男演员作鸟兽散，”委屈的秋芸更是没有办法，她看着镜中的自己，哭喊着把黑红两色涂在自己的脸上，这声呼喊诉尽了这些年的委屈、努力和不公，戴着面具的男演员的围观，一定程度上是假惺惺的幸灾乐祸。

三、“回归”

    影片里出现过三次草垛或者麦草。每一次稍带情欲的夜晚都是发生在麦垛场，秋芸母亲与“后脑勺”的苟合，张老师向秋芸的表白。影片的后段用麦秸草给剧团的人打地铺等等。麦垛场，带着乡土气息的事物，也是农村的典型形象和代表。在漆黑的夜晚，高耸的麦垛里发生着很多暧昧的事情，剧团的人们都是脱离了土地的人，而导演把情欲的事情安排在这样的场合是典型的“回归乡土”的运用，上世纪80年代，“城乡二元”对立的矛盾凸显，导演这样的安排有意识的把脱离了土地的人走进乡村，回归乡里，是80年代小说和影视剧典型的意识形态。秋芸，取得了被世界和外国人认可的成就，“转了一圈，你回来了”，映照了“从这里走出去，还将会到这里来”的主题。乡村，是根，是家。

    影片还有一个值得注意的现象，在电影的三个场景中都出现了痴颠人（俗语称“傻子”）。第一次是，张老师在集市上尾随秋芸和小伙伴们逛街，企图与秋芸搭话，一个拿着蒲扇的傻笑的痴颠人闯入镜头内；第二次是，张老师因为一些流言被迫携家老小离开省剧团在车站的时候，一个傻子拿着一个娃娃玩具向张老师逗闷儿；第三次是，秋芸携省剧团回老家慰问演出，一个傻子拿着木杈装秸草给剧团打地铺用。在最后一次终于借着老秋头的口说出了导演索要表达的话语：“做人难啊……就他活的好，整天乐呵的……”。傻子们作为秋芸生命转折点的“目击者”，并没有受到任何影响，他们依然生活在自己的世界里。

     “在文学中，也是在现实中，女性们只有两条出路，那便是花木兰的两条出路。要么，她披挂上阵，杀敌立功，请赏封爵——冒充男性角色进入秩序。这条路上有穆桂英等十二寡妇，以及近代史上出生入死的妇女们。甚至，只要秩序未变而冒充得当，还会有女帝王。要么，则解甲还家，穿我旧时裙，着我旧时裳，待字闺中，成为某人妻，也可能成为崔莺莺、霍小玉或仲卿妻，一如杨门女将的雌伏。这正是女性的永恒处境。”（克莉斯特娃《中国妇女》）④女人们，要想取得和男人一样的成就，必须付出比男人多几倍的艰辛。秋芸，在选择了舞台上的男性的角色的时候，就放下了她的女性的身份，粉饰自己的脸面，饰演男性。就像是“花木兰”式的镜像，舞台上是“穿甲”的战士，回到生活是家长里短的琐事。剧末的时候，醉酒中的秋芸见到了钟馗的一番对话，道出了她的心声，“男人演我钟馗都嫌操劳，你一个女人扮演我，难的很”（钟馗语），秋芸答，“我不嫌操劳，我演得很痛快”；“人世间的鬼何其多也，我特地赶来为你出嫁”，芸答，“我已经嫁了，嫁给了舞台”；“不后悔？”“不！”（芸）男人扮演都觉得操劳困苦的角色，秋芸演得很痛快，面对钟馗，她没有后悔自己当初的选择男性的角色，对于出嫁，她没有说生活上的婚姻家庭，而是说“嫁给了舞台”，其实在她心里总想着让女人嫁给一个好男人的，她的全本钟馗，“就做成了一件事，媒婆的事，别看钟馗那副鬼样，心里最看重的是女人的命，非得给妹找个好男人不可……”，这句话说的很对，“在影片的意义系统中，钟馗充当着一个女性的理想的拯救者与庇护者。”⑤这又何尝不是秋芸自己的心声呢？她也想有个父兄一样的男人来拯救她，庇佑她。女人的事业，也是需要男人的支撑的，但是从小就缺乏男性角色的她（养她的父亲不是生父，嫁的丈夫不顾家），只好自己披挂上阵，从舞台到生活，她都充当着男性的角色。

参考文献：

[1] 戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影，1994（6）.

[2] 李琳.80年代以来女性电影[J].文艺争鸣，2006（4）.

[3] 李兴阳.时代的声音与女性的声音——论黄蜀芹导演的“女性题材”电影[J].当代电影，2010（1）.

[4] 周雯娜.艺术是一种感觉——浅谈黄蜀芹导演原发性女性意识作品《人·鬼·情》[J].青年文学家，2011（3）.

[5] 石川.重读黄蜀芹：并非作者电影的电影作者[J].当代电影，2013（5）.

[6] 顾征南.访黄蜀芹 谈《人·鬼·情》[J].电影新作，1988（2）.

[7] 陆炜.论电影《人·鬼·情》的女性主义意义[J].电影评介，2009（3）.

[8] 石发明.以女性意识观照生活——观《人·鬼·情》兼说“女性电影”[J].电影评论，1988（12）.

参考文献：

⑤ 戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004（3）第262页。