陈洪绶人物画的艺术特色试述——文学论文

    陈洪绶，明末清初浙江诸暨人，字章侯，号老莲，与崔子忠并称为“南陈北崔”，与蓝瑛、丁云鹏、吴彬合称为“明末四大怪杰”，山水、花鸟、人物画皆佳，但其最擅长、成就最高的还是人物画。他的人物画强调形体的夸张、线条的运用和内在神情的含蓄表达，造型别致、气韵古雅、怪诞独特，他所创立的人物图式振兴了当时颓废的人物画坛，为人物画发展注入了清新而强烈的气息，因而，其人物画不仅在我国人物画发展史上占有重要的地位，对我国当代人物画的发展也具有重要的启迪意义。

一、造型

    陈洪绶人物画在人物形象造型上体现出“高古奇骇”的特点。陈洪绶不仅广泛临摹历代大师的人物画作品，而且还广泛吸收中国民间版画、博古器皿等艺术中彩陶花纹、青铜图案等艺术造型，从而使人物画造型体现出古雅、奇骇的艺术特色。[1]

    （一）古雅。陈洪绶崇尚古人，而且文学和哲学功底深厚，秉性端正廉洁，他的人物画作品在题材上多以表现古代高士和文人形象为主，他不追求对人物比例的准确把握，只追求以夸张变形的造型来体现韵味、寄寓画家情感，这不仅有助于创造出淳朴玄淡的心灵境界，也有助于画家将本人的思古之情转移到绘画中，赋予画面古雅脱俗的特征。明朝灭亡之后，为保持忠耿之节义，陈洪绶逃难为僧，战乱结束后，他以中兴画学为己任。明朝时期的绘画在创造精神上远不及唐宋时期，对往昔的怀念导致了复古情绪的盛行，但复古不是对形式的简单效法和模仿，而是“师其实”，陈洪绶变古法为自己所用，以“少而妙、壮而神、老则化”的夸张手法营造“古”的审美境界，中锋圆劲的线条、优雅含蓄的神情赋予作品高古和返璞归真的思想境界。他的作品无论是高人雅会，花鸟自得，还是仕女闲居、泉石寂寥都体现出一种幽雅之至的风格，他在学习晋唐宋元各代绘画意趣和技巧的基础上，“师古”却不拘泥于一代，在人物造型上随心所欲、不拘一格，于巧中求拙，色彩古淡，格调高雅，不仅达到了“以唐之韵，运宋之板”的“大成”，而且还形成了自己独特的高古之风。[2]

    （二）奇骇。陈洪绶人物画创作题材非常广泛，既有历史人物、肖像写真也有传奇小说插图、神话人物，但无论哪一种人物形象，在造型上都具有鲜明的个性特征，即人物造型往往夸张变形，高士形象大多头大身短、颊圆无颌、躯干伟岸显示出脱俗不群的气质，美人形象削肩曲立、身段肥瘦适中、面型椭圆、婉转娇柔，虽人物意态夸张变形，但却表现出一种雅韵和超迈绝俗之美。这种不重“形似”重取意的人物形象表达了画家强烈的情感。如在《屈子行吟图》中，头小身高、典型的金字塔三角形身材，瘦长脸、蹒跚的步履不仅使屈原显得高大稳重，而且还表现了屈原憔悴枯槁的神情与满腹忧患的内心；简练劲健转折顿挫的线条衬托出屈原的倔强不屈；大面积的空白和局部树石点缀则塑造了屈原满腔热血却终造冷落寂寞的心境。在《燮龙补衮图》中，三名女子的造型非常奇特，都是头大身材短小，头与身体的比例严重失调。而在《无法可说》中，人物造型更是大胆怪异：躬身坐在石头上的老佛头大身小，跪在老佛面前正在听老佛讲法的法者双手合十，面目怪异。陈洪绶以这种夸张变形的手法处理人物造型不仅增加了作品的“拙朴”之味，而且还能使画面境界更加清幽。虽然各个时期陈洪绶人物画中的造型各有不同，但一般都具有头大身短、奇骇怪状、鼻头高大、脸长丰满，具有在夸张变形中蕴藏笨拙，在笨拙中彰显高雅古朴的特点。

二、构图

    陈洪绶人物画常常以不同时空物象组合排列的方式来表达画面意境，这种独特自由的画面构成方式不仅极大的拓展了物象自由组合的范围，丰富了画面的表现力，而且还使画面构成摆脱了时间与空间的限制，有利于更好地表达画家的情感。[3]陈洪绶人物画在构图上最常使用的是纵向段式构图和横向卷式构图。

    （一）纵向段式构图。陈洪绶人物画在布局上很有特色，他常以展开式构图来巧妙的安排人物空间位置，使画面人物既相互依托，又互不遮挡，同时又配合环境道具和人物大小来巧妙的突出主要人物。《蕉林酌酒图》是纵向段式构图的典型作品，画面中头戴隐士巾、手持犀角酒杯的高士侧坐在石案后把盏自饮，石案上摆放着一匣书、一把囊琴、一个大酒瓮，他身后是高大的芭蕉林和嶙峋的太湖石。前景是温酒场景，右面盛装女子正在将菊花倒入缸中进行清洗，左面女子身体前倾双手捧着酒壶，两人之间是一个温酒的火炉，炉上放着一个造型奇特的水罐，女子身后是玲珑的太湖石和清脆的竹子。画面中深深浅浅的绿色、浓艳淡雅的粉色以及人物之间相互呼应，再配上淡淡赭色，画面疏朗自在，意境深远清幽。这种构图不仅打破了自然和视觉上的局限性，能让观赏者随着画面的铺陈边走边游，而且还能通过不同画段展现人物的精神状态和性格特征。[4]《宣文君授经图》是陈洪绶为姑母祝寿而精心绘制的一幅场面宏大、人物众多的纵向段式构图的经典代表作。画面上段云雾缭绕、古木苍翠、远山掩映；下段青松古木、花石罗列；中段是重点部分，宣文君端坐在巨大的山水屏风前，堂下九侍女分立两侧、九大弟子跪坐两旁，人物众多，构思严谨，虽然画面内容展现时局部景物也有掩映，但各人物之间则互不遮挡， 

    （二）横向卷式构图。横向卷式构图以走马观花似的平视表现手法让欣赏者随着画面的展开边走边游，陈洪绶的《南生鲁四乐图卷》、《高隐图卷》、《陶渊明故事图》等都是横向卷式构图的代表作。《南生鲁四乐图卷》是陈洪绶以好友南生鲁生活中“解妪”、“醉吟”、“讲音”、“逃禅”四个方面为题材创作的一幅横向卷式构图，全图以题诗分为四个部分。《陶渊明故事图》、《陶渊明归去来图卷》等也是以题诗、题字来分割画面的。这种构图与传统图案中的平视体构图方式极为相似，人物在画面中的位置如同楼层的剖面，在表现大场面空间时，因遮挡过多而无法表现全部人物，此时以上下表远近，将人物一层层摞起来，以横线将人物割成段落，这样才能表现的透明完整。[5]横向卷式构图是中国画传统布局里的经典样式。

    此外，陈洪绶在处理插图时也独具匠心。如他在创作《西厢记》中莺莺读信这一情节时就巧妙的设置了一道四折屏风，这样莺莺在屏前入神地读着张生的信，而红娘则躲在屏风后偷看；而屏风上描绘的春夏秋冬四景，又与爱情故事发展的阶段相吻合，这种独特的处理手法不仅加强了画面的戏剧性，而且还使作品的意境更加曲折含蓄。陈洪绶还善于处理画面大空间构图，如在《仕女图》中，整个画面只有极少一部分是实景，其余则全以虚景衬托，既营造了一种空灵之感，又为观赏者留下了丰富的想象空间。

三、设色

    谢赫在六法中提出“骨法用笔”和“随类赋彩”，他认为线是中国画的骨，色是骨之肉，无色之骨缺乏风采韵致，由此可见，色在中国传统绘画中的重要作用。根据视觉心理学理论，色彩具有强烈的视觉冲击力，在中国传统绘画中色彩既是最夺目的艺术语言要素，也是最具感染力的形式要素。陈洪绶非常擅长白描，其人物画面多以墨线为主，设色淡雅、古朴。他创作人物画时惜色如金，通常只在必要的地方赋一些不经调和的纯色或淡雅之色，很少大面积使用色彩，而朱砂、石绿、白色等色彩的使用既与画纸的质地相互融合，同时也更衬托出线条的魅力。[6]如《阮修沽酒图轴》中，整体画面以淡赭色为主，极少部分以朱砂、绿色等鲜艳颜色点缀，这些色彩的运用不仅与阮修走路的姿势相吻合，也增添了画面的跳跃感和灵动感。画面中，鲜红的果实、朱磦色的袖子、墨绿色的叶子、白花、白衫领、花青色外衣；阮修头上右侧的白色小花与右手拄杖红色的鲜果相互呼应；以重色遍染，以石绿、石青、朱砂积染的酒壶与浓重的果实相互呼应，各种色彩既相互对比，相互衬托，又和谐统一，生动的展现了阮修不为尘俗杂事、功名利禄牵绊烦扰的悠闲自得心态。陈洪绶人物画虽设色淡雅，但他也喜欢用朱砂等重彩来增加画面的富贵气息。如在《笼鹅图》中，王羲之身着饱满的朱砂长袍，手持石青色团扇，朱磦红履，腰系石青色带子，他身后提鹅侍从全身素衣，衣纹略显顿折，这种简要明快的色彩处理方式既突出了主次，也衬托出主要人物的高雅脱俗和高贵风采。陈洪绶人物画中大胆而离奇的设色丝毫没有使人感到突兀，反而增加了画面的高古韵味。

     陈洪绶人物画对后世的影响是深远的，他以怪诞奔放的品格、严谨的态度、精妙的笔墨、淡雅的形象雄视明末清初的画坛。陈洪绶创造了中国绘画史上前所未有的新形象，在中国传统绘画中取得了前所未有的艺术成果，他使中国人物画散发出夺目的光彩。

参考文献：

[1]刘钢.陈洪绶人物画的高古境界[J].泰山学院学报,2005,(1).

[2]陈传席.明末怪杰——陈洪缓生涯和艺术[M].浙江人民美术出版社,1992:61.

[3]李维混.中国巨匠美术丛书——陈洪缓[M].北京文物出版社,1998:111.

[4]孙宜生.意象艺术国际研讨会论文集[C].西安:陕西人民美术出版社,1991:23.

[5]陆扬.二十世纪西方美学经典文本:第2卷[M].上海:复旦大学出版社,2000:129.

[6]裘沙.陈洪缓研究——时代、思想和插图创作[M].北京:人民美术出版社,2004:12.