揭开《中国盒子》—有色眼睛定型化了的中国形象

1997年，王颖继《喜福会》（Joy Luck Club）之后，推出了其又一力作《中国盒子》(Chinese Box)。影片以香港回归前的社会为背景，围绕着来自于英国的摄影记者约翰，来自于大陆的酒吧女薇薇安以及来自于香港本土的神秘女子珍妮这三位主人公展开，通过约翰来看香港回归前的转折症候。通过三位主人公各自的心态演绎，表现了在这不同寻常的一年里，暗浮在社会各个层面的躁动和人们的内心焦虑。　

与著名的华裔导演李安、吴宇森不同，王颖的导演工作都是在好莱坞工业体制内部完成的，这也就注定了其作品不可能脱离好莱坞体制和美国主流意识形态的影响。影片《中国盒子》一经上市，国外一片颂扬之声。从演员表演和影视艺术来看，影片无疑是成功的,其独特的音乐更是获得了当年威尼斯影展的最佳原声音乐奖。但是导演将香港作为一个与西方对照的差异性存在的他者的强调，更多的向人们展示了香港丑陋的一面，例如陋街小巷，嘈杂的人群，肮脏的妓院等等，满足了西方观众对中国的“审丑期待”；以香港回归这一特殊历史事件为背景，过分夸大了普遍存在于香港人内心的合理的焦虑和不安，阻碍了国人对电影的情感共鸣，甚至遭到了各种抨击和批判。本文尝试结合萨义德的东方学对影片折射出的东方主义要素进行更为清醒的认识和深刻的反思。

一 “他者化”了的香港

19世纪后期，随着强烈“自我”占主体地位的传统意识哲学受到冲击和逐渐消解，研究“语言”、“身体”成为主题，于是“他者”（“the other”）便成为一个重要论题。到了20世纪后期，伴随萨义德《东方学》的出版，以“他者”讨论东方成为一个重要的全新视角。与传统法国哲学所阐述的“他者”不同的是，萨义德所指的“他者”是构建在他的整个东方学理论体系中的。因此要清楚的诠释萨义德的“他者”就得从他的东方学出发，把“他者”放入他的东方学中。萨义德认为东方(Orientalism) 主要有三层含义：第一层含义是把东方学作为一种学术研究的学科含义，任何教授东方、书写东方和研究东方的人，都是东方学家，他们所做的事情就是“东方学”[1](P3)。第二层含义是一种特殊的思维方式, 东方（“the Orient”）是与西方（“the occident”）相对而言的，东方学的思维方式即以“二者之间这一本体论和认识论意义区分”为基础。[1](P2-3)第三层含义是从历史的和物质的角度来界定的，他将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威判断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制，换言之，他认为东方学就是西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。[1](P4)而第三种含义正是萨义德所谈论的东方学的核心所在。借助于米歇尔·福柯的话语理论，萨义德清楚地认识到了东方学背后的知识和权力关系，“如果不将东方作为一种话语来考察的话，我们就不可能很好的理解这一具有庞大体系的学科。”[1](P5-6)在萨义德看来，在东西方关系中，东方始终处于“被看”、“被改造”的地位，这个看的中心点是从西方出发的，异于这个中心点的便是落后的、野蛮的、黑暗的，都被视为他者。他同时也指出，“他者”的存在事实就是满足“我”（西方）的需要，只要有了“他者”的在场，才能更好的构建“我”的身份。

对于西方人来说，西方总是高人一等，西方文化就是世界文化的中心。西方人也总以这种优越姿态来审视和支配着东方，“这是我们共同的思维方式，在我们来说西方世界仍然代表着整个世界（或这一世界的关键部分）。”[1](P325)在此关照之下，西方就代表着文明、现代、进步、民主、科学、理性等，与代表野蛮、古老、落后、专制、迷信、愚昧等的东方形成了一系列的二元对立，整个东方都被“他者化”了。因此，“他者化”就是为确立以自身为中心的价值和权力体系，树立和巩固自身的支配地位，西方文化有意贬低异质文化（尤其是东方文化），将异质文化边缘化的行为。对于西方社会来讲，中国不仅是一个异域的“他者”，更是文化的“他者”。研究中国形象的学者周宁也指出：“中国形象是西方文化关于他者的想象……西方文化无意识深处的欲望和恐惧，构筑了‘文化他者’的中国想象，中国似是而非的‘现实’，不过成了西方自我无意识的载体。”[2](P15)

在《中国盒子》里，1997年回归前的香港就像毁减前的庞贝城处于绝望的深渊，美丽的东方之珠一时成了恐怖之城。影片里反映香港生活的镜头每每对香港瑰丽的城市景观视而不见，却以杂乱跳跃的DV镜头记录了香港的边缘，硬生生给香港套上了所有殖民城市预先既定好的形象：陋街小巷，破败凌乱的屋村，“冒牌”货产地的手工作坊，肮脏的妓院，堵塞的交通……，处处都藏污纳垢，弥漫着阴冷、沉闷的氤氲，让人觉得压抑难当。这无疑满足了西方社会对中国的“审丑”期待，中国就是西方社会的“他乡之境”,镜子里照出的是西方的东方主义奇观，一个“失真”的中国，一个贫穷、落后、野蛮的代名词。香港在影片中被喻为“诚实的妓女”，看不到明天的希望，那些游走在大街小巷的卑微人群表情麻木，对民主和自由，对自己的命运漠不关心。他们对于自由的理解就正如珍妮所说的“什么叫做自由，你请我喝咖啡，那叫自由”，充满了虚无主义和实用主义；他们如动物般坚韧卑下的生活，影片中那只不断奔跑以讨好主人的狗好似他们的化身；他们更是被群体“阉割”了，对自己的命运丧失了话语权。与国人和港人对待民主和自由话语权失语形成鲜明对比的是，以约翰为代表的一群西方人却对香港及香港的未来“忧国忧民”，指手画脚。在东方主义的话语体系中，东方的专制和西方的民主是相对立的，有了西方民主这个参照系，更衬托出东方专制的黑暗。香港的回归正是进入了这种黑暗的“中国盒子”的禁锢之中，而真正的民主和自由正如影片中约翰的朋友吉姆（Jim）所唱的那样在国界那一头，“有个地方，遍地黄金，就在国界不远处，你几时出发……，当你到失落之地，梦想破碎……，改变主意太迟，代价太大，落得如此下场，但你仍要越到国界。”

1967年香港爆发的“六七”风暴是港人背离大陆，转向香港的标志性事件，此后香港逐渐形成本土化意识。而恰恰是在这一年，年轻的王颖离开香港，前往美国求学，他也就并没有经历香港本土意识的形成过程阶段。在他的影片中，关于香港都是自我放逐的故事。导演本人也并没有把自己看做是香港本土文化的继承者和传播者，他对香港文化的凤毛麟角的认识还远远不能真实而深刻地反映香港。在访谈中，王颖曾说：“电影也可以说是商业品的一种，一定需要满足观众的口味。”[3]而《中国盒子》要满足的很显然是西方观众的口味。影片用东方学的立场和经验来审视中国，具有很强的后殖民主义意味，这也充分证明了“洋装已然穿在身”的王颖，其心也自然不再是纯粹的“中国心”。毋庸置疑，华裔在西方仍然不是主流，属于弱势文化，为了使自己的作品能跻身好莱坞主流世界，被西方文化接受，导演刻意淡化自己的族裔身份，迎合西方观众对于中国的“他者”想象，从而失掉了自己族裔文化中的精髓部分，使得影片空有华丽的外表而没有厚重的文化底蕴。

二 定型化了的人物指向及人物关系

“定型化形象”，英文“stereotype”的汉译，又可译为套话、滞定型、定型视野、刻板印象等。这个词最初指的是印刷上用的铅板，由于其可以反复使用，从而可以引申为“老框框”或者陈规俗套，思想领域内指人对事物先入为主的看法。在异国形象研究中，定型化是形象塑造者对某一具体异国形象所做的描述。但是在传播过程中，源于某种标志性意义，具象开始泛化，这一异国形象逐渐得到了极强的隐喻性及象征性意义，单一的异国形象也就演变成了某一类型的异国想象，从而将异国形象固定在相对恒定的模式之中。“定型化形象”是人们对异国形象的常用描述方式，主要有两个特征：第一，它简化了，类型化了异国形象，直指异国形象最主要的部分，抓住那些“简单的，生动的，记得住的，易于捕获或广为认可的”，从而把异国形象简化为和类型化为那些主要特征；第二，它是长期存在、恒定不变的。“作为他者定义的载体，套话是对任何历史时期都希望有效的所谓集体知识的陈述。套话不是多语义的；相反，它却是多语境的，可在每一时刻反复使用。”[4](P127)

“定型化形象”包含着等级和权力的关系，斯图尔特·霍尔概括了它的几个主要特征：第一，定型化是对“差异”加以简化，提炼并使“差异”本质化和固定化。第二，定型化有效地应用一种“分裂”的策略。它把正常的和可接受的东西同非正常的和不可接受的东西分开，排斥和驱逐任何不适于它的，不同于它的东西。第三，定型化倾向于在权力明显不平等处出现，被用来对付次等的和被排斥的群体。……它根据某个标准区分人群并把被排斥者作为“他者”构造出来。[5]P261-262因此，“定型化形象”是通过对异国形象的“他者化”建立和维护有利于自身的等级标准。霍尔对“定型化形象”的描述与上述提到的萨义德的东方学颇有切合之处，因而便于探讨王颖在《中国盒子》中对人物的定型化的描述。

影片主要探讨的主题是性别、种族和身份，所以非常有必要对其中的人物关系进行梳理。主人公约翰是一位在香港生活了15年的英国摄影记者，97对他代表着一无所有，回归意味着失业，爱情是他承载生活的重心和留在香港的全部意义。得知自己患上了一种罕见的血癌只有3到6个月的短暂生命时，约翰决意向薇薇安表明爱意。约翰以为自己爱上的是一位美好纯洁的香港女子，正如他所熟悉和眷恋的香港的化身，并希望在回英国前能带走这最后一点属于香港的浪漫余韵。但是出乎他所料，薇薇安来自于大陆并且拒绝了他的求婚委身于同样来自大陆的奸商张先生，作为香港的新人定居下来。在失恋和疾患的痛苦中挣扎的约翰把自己放逐在香港的街头，用摄影机在寻找，偶遇正在兜售赝品的香港本地女子珍妮。珍妮性格乖张，在生活的艰辛中苦苦挣扎。她年少时曾与英国少年热恋，但却被抛弃，并且在脸颊留下了永远的伤疤。

影片中三位主人公的形象是定型化了的。约翰指代英国殖民者，是个放逐者的形象。约翰每天被香港人、香港生活所裹拥着，但他却未曾正视过香港，在离开之前，他顿时对这座城市有了陌生感，“我每天都在写香港的政治、经济，但我却一无所知。”然而对于外国的读者来说，约翰却是“中国通”，在某种程度上就是香港的代言人，他甚至还写了一本《如何在亚洲赚钱》。约翰是影片中唯一对香港的命运和香港人的生活真正关心的人，他的同胞只关心如何在这里赚钱，香港人却表情麻木，对自己即将到来的生活漠不关心。约翰走在大街上毫无目标加强了其飘零感，跳跃晃动的DV镜头表现了约翰对于香港未来的焦虑和不安。影片利用香港的特殊身份和香港回归这一特殊历史事件巧做文章，却刻意埋汰香港人的话语权，港人对待生活麻木冷漠，而真正关心香港命运的却是一个外来者。影片蔓延充斥着以约翰为代表的西方世界的主观意识和价值构筑，着力刻画了他所“看到”的和西方世界乐于接受的香港的黑暗未来。他以西方人优越的姿态审视着发生在这里的一切，时时处处表现得“悲天悯人”。导演以挽歌式的方式表现了约翰无可奈何的离开，向人们隐晦的暗示了民主和自由精神在这块土地上的消亡。

薇薇安是中国大陆的象征。她一直游移在约翰和张先生之间，起初她在等待张先生。张先生来自大陆身份模糊，应该是个赚取黑白两道的生意人。他靠薇薇安发家致富，却因其不光彩的卖笑历史拒绝娶她为妻。影片此处隐晦的指涉了两地的政治意识，历史记忆是抹不去的。为了安抚薇薇安，张先生安排他们假结婚。通过假结婚，导演传达了对于大陆接管香港的焦虑。但是接下来，导演却玩了个置换游戏，薇薇安以香港新人的身份定居下来，张先生俨然成了大陆在香港的代言人。令人感到蹊跷的是，薇薇安虽然与张先生结合，却与英国情人约翰两情缱绻。影片中，他同张先生在一起的镜头是“虚拍”的，而她同约翰在一起的镜头都是“实拍”的。其不言而明的隐喻就是大陆即是虎狼之地，香港即使回归，也无法摆脱与英国千丝万缕的联系，无法将真心交付给中国。

珍妮是香港的象征，她的主要目的就是控诉中国的现状。珍妮年轻时曾与英国男孩威廉相恋，但由于威廉父亲的反对，他们从此分开。威廉父亲象征着大英帝国的父权统治，给“香港”留下了半张脸的“伤疤”。令人觉得吊诡的是，珍妮在影片开始时称其伤疤是由于她乱伦的大陆爸爸造成的。故事有意的规避了珍妮英国男友的虚伪，而把她的中国父亲刻画成了禽兽不如的形象。这种莫须有的细节描写自然迎合了西方观众对于中国“乱伦”禁忌的臆想。珍妮在底层社会的生活中苦苦挣扎，她说自己“连杯咖啡都喝不起”，这预示着剥离英国之后，香港唯留创伤和苦难。殖民者再一次以高高在上的救世主出现，香港待他们来拯救，香港的明天只有英国才能撑起。

另外，影片中也贬斥了华人男子。张先生懦弱没有责任心，出于假仁假义的道德原因，不愿与薇薇安结婚；珍妮的父亲穷困潦倒，全无父爱，行为举止与野兽没有差别；中国商人也总是沉醉于迷乱的酒吧，过着奢侈淫靡的生活。他们不尊重女性，满口粗话，这种种定型化的描绘在此印证了西方观众心中中国人野蛮、粗暴、不尊重人权、虚伪的东方主义想象。

以上便是影片中出现的人物形象，它并没有摆脱传统好莱坞电影里的中国形象所带有的强烈的东方主义色彩，中国仍是好莱坞电影里遥远的他者。珍妮的父亲、张先生承续了傅满洲的野蛮、残暴、视女性为草芥的东方基因；薇薇安和珍妮一方面继承了《残花泪》中黄人奉献者和牺牲者的形象，他们不是被西方人征服就是被他们抛弃，另一方面延续了传统好莱坞电影里对中国女性的负面形象：依附于男性生活，不是堕落的妓女就是神秘的东方尤物。薇薇安身材高挑、眉目传情，浑身散发着肉欲的诱惑。值得留意的是，无论定型化的人物形象和“妖魔化”的中国形象是王颖自己有意为之，还是无心插柳，他的种种描述客观上强化了有关东方的定型化印象，都可以并入东方学之列。萨义德将东方学划分为显在的东方学和隐伏的东方学。隐伏的东方学就是一种对东方形象几乎是无意的确信（当然是无法感触的），显在的东方学就是对东方社会、语言、文学、历史等所做的明确陈述。[1](P262)在萨义德看来，作为与东方有关的知识体系，东方学已成为一种得到普遍接受的过滤框架，东方即通过此框架进入西方的意识之中。[1](P51)在东方学这一知识体系的过滤之下，即使是最富有才情或最严谨的学者在书写东方时都几乎会沿袭前人赋予东方的特性：异质性、怪异性、落后性、柔弱性和惰怠性。据此，虽然出生在香港，18岁就移居美国的王颖会在东方学的框架之下理解中国也就不难理解了。这里客观上再一次应验了东方学对大众文化的渗透，对人的潜移默化。《中国盒子》体现了这种潜移默化，中国落后、堕落专制、黑暗的定型化和简化描述背后是导演东方学的立场。

三 意识形态化了的细节寓意

形象学研究者认为，基于异国形象对于想象者社会具有的不同功能，人们的异国想象方式主要有意识形态想象和乌托邦想象。“凡按社会模式，完全使用本社会话语塑造出的异国形象都是意识形态的，而用离心的，符合一个作者（或一个群体）对相异性独特看法的话语塑造出的异国形象就是乌托邦的。”[6](P161)换而言之，乌托邦想象是用来批判本土现实的，因此想象者更倾向于展现异国文化美好的一面；意识形态想象则是要认同、维护本土文化，因此想象者将异国想象为落后或劣等的。令人遗憾的是，除了《残花泪》、《消失的地平线》等寥寥可数的几部影片具有明显的关于中国乌托邦式想象以外，传统好莱坞电影里到处充斥着以傅满洲为代表的意识形态化了的中国想象，而《中国盒子》正是又一次延续了后者的基因。法国电影理论家博德里用“意识形态腹语术”形象地道出了电影充当意识形态工具的性质。他指出，电影作为一种意识形态化了的国家机器的效果内在于电影摄放机器之中。他认为通过成功的隐藏言说的机制和行为，意识形态成为某种不被感知的言说，具有某种“谎言效果”。[7](P262)《中国盒子》表面上没有任何宣教，乍一看就是一个白人摄影记者和香港女性缠绵悱恻的爱情故事，但借助影片中“润物细无声”的细节寓意，隐秘的完成了一次意识形态的转换和灌输。

影片的片头画面中有一只结构精巧的三层木匣，随着摇过的镜头陆续合上每一层，匣子里的东西浮现在观众面前，最里层包括信件、信封、佛珠、银币、古币；第二层有毛泽东像的卡通表，香港的图片，牙，亚麻布；最外层是古钥匙、奇石、面相图、图钉、毡子。随着关闭的最外层，片名Chinese Box出现在全封闭的匣子之上。Chinese Box是美国俗语，常用来意指一环套一环的迷局或者极其复杂的事情。通过这种类似新潮装置艺术的片头处理，导演隐喻性的传达了影片的含义：香港终于被收进了中国盒子之中。更为重要的是，这盒子并不是普通的盒子，而是一只很像棺材的盒子。而影片向观众要传达的即是回归之后，香港就得生活在黑暗、压抑、不自由的统治之中了。

在影片开始部分，九七年元旦之夜宴会上，一位叫威廉王的大学生饮弹自尽，甚至喊出了“不自由，毋宁死”的口号。元旦宴会欢乐的背景音乐戛然而止，自杀的恐怖镜头给人们一种不祥预感，香港未来的命运肯定是不自由，甚至是无法想象的。影片的中间部分也有好几处游行、纵火、自杀的描述，港人面临香港回归出现焦虑和不安是完全可以理解的，但是导演通过这种暴力的展示过分夸大了人们的情绪，其用意是不言而喻的。影片的结尾部分随着大陆军队入驻香港，荷枪实弹的军人坐着坦克轰隆隆驶过香港街头，各种不和谐和躁动突然平息，取之于迎接香港回归的欢呼雀跃的人群。这种强烈的对比反差似乎要告诉人们香港不是通过和平过渡而是通过武力镇压回归的，东方专制主义的镜像再次进入西方人的视野中。约翰的DV镜头中反复出现杀鸡宰鱼的血腥镜头，其场景让人毛骨悚然。鸡先是被从脚部固定吊起，接着有人左手握鸡脖子，右手利落地拿刀在鸡脖子上割开一道长口子，血顿时喷入了旁边早已备好的盆子里，而鸡还在拼命地叫着，挣扎着。杀鱼的场面同样惨烈，一双手娴熟地割去一条还在活蹦乱跳的鱼头，随即鱼身被一劈两半，之后出现一个近距离的特写：劈开后，鱼的心脏依然在有节奏的砰砰，砰砰地跳动。杀鸡杀鱼本是再平常不过的事情，而导演这种过度细腻化的镜头处理，中国人的暴虐血腥和冷酷就凸显出来了。影片的开头和结尾两次出现了被剁掉鱼头鱼身一劈两半其鲜活的心脏仍在搏动的鱼的镜头。在导演的眼里，今天的香港跟眼前这条被宰杀的活鱼毫无二致，香港的回归正是应验了司马迁在《史记·项羽本记》中说的那句古话“人为刀俎，我为鱼肉”。

影片中过度的细节描写营造了一种罗兰·巴特所谓的“逼真效果”。 罗兰·巴特发现现实主义小说中经常有一些“无用的”细节描写，对文本的结构没有帮助，但是可以制造一种“逼真”的美学效果。[8]影片中种种细节的“逼真”刻画，实际上营造了中国黑暗、压抑、专制、极权的效果，这一意识形态化了的刻画自然迎合了西方社会对于中国的想象。葛兰西的文化霸权理论认为，一个国家的霸权地位不仅在于其拥有强大的政治、经济、军事能力，还在于其用意识形态去影响、渗透其他国家和民族的能力，从而建立起其意识形态领域的霸权。[9]电影作为一种大众媒体，是一种传播意识形态的有力工具，好莱坞电影素来就有“铁盒子里的大使”之称。好莱坞通过其独特的视听奇观，以电影文化为载体，隐秘地将主流意识形态植入其中，从而实现其文化霸权。王颖为了使自己跻身于好莱坞电影的主流市场，在人权、民主等问题上刻意抹黑中国，主动向好莱坞主流意识形态靠拢，建立有利于好莱坞主流意识形态的话语权。华裔是他的起点，而绝不是他的终点，导演的终点就在彼岸那个代表着西方主流意识形态的好莱坞市场。

四 结语

萨义德曾指出，“在讨论东方之时，东方完全是缺席的，人们感到出席的只是东方主义者和他的言论；然后我们不应忘记的是，东方主义者的出席恰恰是由东方的实际缺席造成的。”[1](P498)也就是说正是由于东方的缺席造成西方文化霸权思想愈演愈烈。国家形象是国家软实力的重要组成部分，电影里的中国形象亦是中国国家形象的重要组成部分，而中国电影在塑造自身的形象时往往又处于失语的状态。于是很多国人寄希望于华裔利用其特殊的身份能为华语电影另辟蹊径。王颖作为华裔中最早在好莱坞成名的导演，其代表作《喜福会》有关于中国东方主义的描述，同时也有反东方主义的反思。本文通过应用萨义德的东方学批判考察王颖的另外一部较为轰动的电影《中国盒子》对中国形象的描述，发现其视角已经完全是东方学的立场，香港是完全被“他者化”了，主要人物是定型化了的，影片中也不乏意识形态化了的细节寓意。如今，好莱坞正掀起强劲的“中国风”，那么如何在与好莱坞共舞时，避免其文化霸权和意识形态造成的伤害，打破美国电影里的中国“定型化形象”对全球观众乃至中国自身的影响，保持自身的文化独特性，塑造和传播积极正面的中国银幕形象，是摆在中国电影人面前任重道远的工作。从另外一方面说，对于好莱坞制作的对中国形象进行简单化处理的影片，我们都不应该不加思索的全盘接受，而是时刻警惕这种简单处理背后隐藏的文化霸权思想。

【参考文献】

[1](美）爱德华·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京：三联书店，2007.

[2]周宁.乌托邦与意识形态之间：七百年来西方中国观的两个极端[J].《学术月刊》，2005，(8).

[3]http://www.douban.com/note/216680313/讲述中国人自己的故事 ——《雪花蜜扇》导演王颖访谈录.

[4]（法）达尼埃尔—亨利·巴柔.从文化形象到集体湘湘屋[M].//孟华.比较形象学.北京：北京大学出版社.

[5]（英）斯图尔特·霍尔.表征-文化表象与意指实践[M].徐亮，陆兴华译.北京：商务印刷馆，2005.

[6]（法）让-马克·莫哈.试论文学形象学的研究史与方法论[M].//孟华.比较文化形象学.北京：北京大学出版社，2001.

[7]（法）让-路易·博德里著，李迅译.基本电影机器的意识形态效果.转引自李恒基，杨远婴主编《外国电影理论文选》（下）.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[8]（法）罗兰·巴特.符号学原理[M].李幼燕译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998.                                                  

[9]（意）葛兰西.论文学[M].北京：人民大学出版社，1983.