不同媒介的话语建构与审美价值

一、叙事策略

由小说改编的电影作品多得不胜枚举。《乱世佳人》、《红高粱》、《黄土地》等诸多成名作品多源于小说。当下，媒介进入以受众为主体的时代，讲一个怎样的故事，怎样讲好故事让观众（读者）为之喝彩尤为重要。

叙事视角，小说《陆犯焉识》以第一人称、第三人称即旁观者的立场交替叙述陆焉识几十年来的心酸往事。通过冯学锋的所见所闻展现：父亲对祖父的排斥、祖母冯婉喻的失忆、陆焉识最后远走大荒漠等，这些都是冯学锋“我”限知视角叙述。小说更多的是采用第三人称全知全能的叙事视角，陆焉识去场部看露天电影，以使可看到科教宣传片中的女儿冯丹珏，后来陆焉识逃往上海等，这些故事基本上都是第三人称讲述，能全面地清楚交待书中的各种关系（事件）。作者运用了多重叙事视角的叙事转换结构全文，展示了广阔的生活场景和丰富的思想内容。张艺谋导演的电影《归来》，作者“我”这个叙事角度则完全被删去，叙述角度采取了第三者---旁观者的立场，在这个全知的叙事者叙述中，影片不得不标出“文化大革命结束三年后”来表达年代的字样，这种全知叙事做法，也在相当程度上改变了小说的主题重心，便于让影片中人物命运与时代挂钩，在观众的心中有着特定的社会历史意义和价值。

叙事时空，小说与电影叙事都是在一定时空内讲述一个有意思的故事。比较而言，小说叙事多以时间为线索结构全篇，空间的营造受制于时间因素；而电影叙事往往是以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动。小说《陆犯焉识》打破了传统叙事时空的安排，倒叙、插叙、预叙等叙事时序可以任意使用。小说前半部分，基本上是倒叙和插叙的不断运用。如1961年陆焉识在管教干部邓指面前，结巴着说出他的需要时，就插入许多回忆：1936年陆焉识留学美国华盛顿与望达的艳遇，以及与大卫、凌博士等人的人事纠葛等，这有利于让我们在时空交错中理解故事的脉络。电影《归来》以丹丹排练芭蕾舞《红色娘子军》场景开篇。空间是显现的，而时间是隐含的，人们会根据“文革”符号大概推及时间，故事可能发生在文革期间某一年。银幕出现“文化大革命结束三年后”目的强调故事叙述的浓缩，重点放在显在的空间（场景）上。通过镜头语言和音响效果对人形成直观的艺术冲击力，充分调动造型力量（人物造型、演员表演、影像、音效、色彩、光线等）来打动观众，推动剧情发展。

叙事语言，严歌苓小说《陆犯焉识》几易其稿，不断删减，成就了小说语言的精炼。注重用语言来刻画人物，印象最深的是对继母恩娘的描写。恩娘年轻守寡，一方面感激陆焉识，另一方面又想借此控制他，这种矛盾心理贯穿全篇。她的语言是典型的上海人腔调，语气既尖酸又刻薄，刻画出了一个悲情女人的性格。

注重细节描写“她的眼睛又是一道流光，柔媚艳情，……她即使心是安分的，身子也是野的，比他还野，比他总在向往的自由还要自由”，这是小说中苦难时代的一抹亮光。小说除了爱情主题之外，对人性的描写也细腻到位。恩娘用中国传统女性特有的柔韧和算计，控制着整个家族的走向；劳改农场的少年杀人犯和陆焉识建立了类似于父子的感情；劳改农场的邓指也流露出尚未泯灭的人性，这些仿佛是阴云后面的阳光，尽显人性的光辉。电影《归来》在故事情节和人物刻画上有独到之处。影片中“等待”情节：冯婉喻、陆焉识的后半生都是在等待中度过。陆焉识等待近在咫尺的冯婉喻有一天能认出他，从记忆深处归来，以及影片最后火车站“等待”。“等待”这里作为多义性描写：可作为传达真挚爱情的一个重要要素；还可以作为经过曲折后喻示更深刻的含义，喻示人物的命运、喻示人们对美好的社会或美好未来的等待。影片“方师傅”这一人物始终未出现，通过丹丹告诉父亲“方师傅用勺子打妈妈”；冯婉喻梦中惊醒到：“方师傅不能再这样下去了”。正因为这些意象性的语言，借助主体的想象、理解，对某种不可言传意义的表达和暗喻，增添许多微妙的社会性联想。小说以文字叙事，文字具有伸缩性和包容性；电影则用画面加声音叙事，各自叙事手段不同，因而表现程度也各有长短。好的电影是艺术家把文字语言转化为电影语言，善用电影特性给观众以视觉震撼。

二、叙事风格

风格是作品的内容与形式的统一所呈现出来的艺术特征，它既具体地表现于作品的结构、语言等艺术形式因素之中，又植根于作品的内容之中。它是艺术家的创作个性、艺术追求、美学观念在作品中的自然体现。

长篇小说《陆犯焉识》近40万字，共分三十八章节（含引子）。场域线索：青海---上海----重庆----上海。时间从1936年至1990年横跨半个多世纪。人物众多、情节线索复杂，但这种多和杂仍是在单线条的基础上整合而成。意识流写作手法，打破传统叙事时空的秩序，倒叙、插叙、预叙灵活运用。时空交错中政治、人性、爱情、自由主题，以陆焉识人物命运走向结构全篇。将宏大的历史叙事与人物传奇的个人经历熔于一炉，谱写了一曲政治与人性之歌。电影《归来》选取了小说最后部分进行改编的，浓缩了整部小说，展示了小说中最感人的部分。影片抽离了历史和人物关系的铺垫，简化叙事而追求细节的逼真，注重局部的戏剧性和视听语言感官的冲击力。影片通过两次归来故事情节结构全篇。陆焉识第一次“归来”带来伤痛，劳改父亲偷跑回家，丹丹将父亲出卖，父亲被抓，舞蹈主角化为泡影，遭到母亲的冷漠地对待，有家不能回。冯婉喻为以前把陆焉识关在门外而懊悔，给自己戴上了沉重枷锁，终于在失忆中获得了自由。陆焉识第二次“归来”更多地是将镜头放在“疗伤”和人伦关系的重建上，对女儿的宽恕；家庭的救赎以及帮助失忆的妻子恢复记忆，试图通过家庭的重建和爱来抚平那个时代的创伤。小说展示的是一种生存状态和人生境界；而电影通过精巧叙事结构展现是对一个时代、一段历史的反思。

小说《陆犯焉识》、电影《归来》表现类似的主题，不同的技术技巧仍会造成不同的艺术格调，特别是将作者的思想与风格融入（传达到）每一个创作元素中，使得作品具有强烈的个性色彩和美学特征。《陆犯焉识》这篇小说的叙事节奏从容有度，不疾不徐，但读者又不感到枯燥，反而有跌宕起伏之感，这是作者细致而耐心地控制叙事节奏的结果。除了善用一些细节（欧米茄）来控制叙事频率，还借助时间交错的叙事方法来调节叙事频率。正如吴义勤所说叙事节奏是作家能力的体现。电影《归来》截取小说后50页内容，抽离了时间，节奏集中紧凑。故事内容含量相对有限，有限的时间使得它只有在空间影像上发挥自己的长处。影片重视情节结构，开头设计火车站 “重逢”悬念，结尾“等待”传达韵味，中段注重情节（渔光曲演奏）与细节（信件）之间、人物与人物之间形成的张力关系与性格冲突。借助影像形式和技巧把文字的内涵视觉化，特别是影片高潮段落“煽情”很有震撼人心的力量。

三、审美价值

朱立元在《美学》中提出，审美活动是由审美关系中的主客体共同造就的，而这里所说的审美关系是一种价值关系，在这种价值关系中，客体自身的属性成为主体需要的价值对象，而主体的需要则是客体自身属性的价值确证。审美活动的独特意蕴就在于，它不是指向表面的客体，以客体为依归，而是指向主体的深层生命，以客体为中介而达到对生命的注解，达到人与人之间的交往与沟通。

主题是一切文学艺术作品所共有的要素。欣赏一部影视（小说）作品的主题，首先在于准确地揭示其内蕴的思想含义，还要分析它是否在深广度上最大限度地开掘了它所表现的社会生活的思想容量，以及它的社会意义和历史价值等。同时，需要指出的是，欣赏时既要把握作品客观内容的思想意义，又要把握作者的主观思想。严歌苓将关注的视角投向二十世纪那段千疮百孔的历史现场，创作了长篇小说《陆犯焉识》，这也是她转型之作。从《小姨多鹤》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》到《陆犯焉识》，从关注女性人物转向男性人物。她笔下塑造一个个边缘弱势女性形象，如小渔、寡妇葡萄、守护爱情的田苏菲等，折射出丰富复杂的现实生活。且以客观、冷静、幽默地从女性形象入手探究人性，关怀人生。

陆焉识是个虚构的人物，其原型是严歌苓的祖父和另一位劳改过的老者。出于自身家族史特别是对祖父人生境遇和精神世界的探索，将知识分子陆焉识置于风云际会的政治环境中，管窥残酷岁月里生命可能达到的高度。作者试图通过陆焉识的人生悲剧，展现个人在历史洪流中的渺小与无奈，在政治苦难中的精神抗争、

蜕变、坚忍。去感受那一段艰苦却丰饶的历史和爱情，那些爱情里，有我们祖父辈的身影；那段历史，有文人的坚持与守望，有我们对人性的思考与回味。

电影学院摄影专业毕业的张艺谋，个人的生活经历、文化修养、个性精神和审美理想决定了他的艺术视野和创作特色，概括为：彰显民族风俗和人的本性的；再现“文革”对人们命运的影响的；重视视觉效果和形式美感的等类型。整体看张艺谋有意识地加强影片的“叙事性”，主题常常涉及普遍的“人性”。随着《英雄》、《十面埋伏》的陆续上映，对丰富复杂的人性把握的欠缺和叙事结构上的漏洞使得张艺谋越发走向形式化的道路，直至将形式美发挥到一种极限。③电影《归来》的热映能否代表张艺谋的回归，正如张艺谋在接受《人民日报》记者采访时谈到：这部影片是他个人创作的回归，其中既有从视觉大片向简约叙事的回归，也有从商业诉求向更多思想诉求的回归。能否带来中国电影的真正转型，让我们拭目以待。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html《芒种》